#MeetTheArtist Sam Samiee

Schoonheid omwille van de moraal in Sam Samiee’s Nastaliq serie

No Man’s Art Gallery toont in de Solo/Duo-sectie nieuw werk van schilder Sam Samiee. In zijn werk paart Samiee combineert een Westerse beeldtaal met Oosterse vertellingen en psychoanalytische concepten. Samiee is altijd op zoek naar gedeelde tradities. Eerder vond hij die in abstract werk. Ditmaal staat Nastaliq-kalligrafie centraal. Een gesprek over het belang van 1001 Nacht, transnationalisme, Freuds ideeën over framing en René Daniëls.  

 Sam Samiee werd geboren in Teheran (Iran, 1988). Hij voltooide zijn recidency aan de Rijksakademie in 2015 en rondde ArtEZ AKI af in 2013. Daarvoor studeerde Samiee industrieel ontwerp en schilderkunst aan de Universiteit van Kunsten in Teheran. Samiee won de Nederlandse Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst in 2016 en de Wolvecamprijs in 2018. Bij beide prijzen zit hij momenteel in de jury. Zijn werk wordt internationaal getoond en was eerder dit jaar te zien bij Melly in Rotterdam. 

Wat ga je laten zien op Art Rotterdam?
Ik verwacht dat ik nieuw werk ga laten zien uit de serie Nastaliq waar ik momenteel aan werk. Nastaliq is een vorm van kalligrafie die voornamelijk wordt gebruikt in het Perzisch en Urdu, evenals in de oosterse islamitische kunst, maar niet in de westerse islamitische kunst, die meer geometrisch is. De Oost-islamitische wereld, die grofweg bestaat uit Noord-India, Afghanistan, Pakistan, Iran en Koerdistan, heeft de neiging om Nastaliq te gebruiken. Daar focus ik mij nu op, om schoonheid en representatie van groepen mensen die ik niet wil koppelen aan natiestaten, aan het ‘concept’ van Iran of Afghanistan.

Ik wil deze groep mensen afbeelden met een soort esthetiek waarmee ze zich transnational kunnen identificeren. Daarom noem ik de serie Nastaliq. De jongen op het portret kan een Indiase of Afghaanse jongen zijn, een Koerdisch meisje of een Armeense jongen.

De serie is vernoemd naar Oosterse islamitische kalligrafie, maar de doeken zijn geschilderd in een Westerse stijl. Waarom?
Ik ben opgeleid in het Westen met westerse beeldende kunst. Mijn referenties in deze serie verwijzen meestal naar de westerse kunstgeschiedenis. De afgelopen twee tot drie jaar heb ik Bonnard bestudeerd, meer dan wie dan ook, vanwege zijn positie in de Europese geschiedenis: vooroorlogs, naoorlogs. Net als Matisse was Bonnard een kunstenaar die onbeschaamd voor een decoratieve benadering koos. De werken in deze serie bevatten ook verwijzingen naar filmmakers en theoretici zoals Pasolini. Ik denk dat dezekunstenaars ook op zoek zijn naar een gedeelde traditie die volgens mij heel nauw verwant is aan 1001 Nacht. Daarmee bedoel ik het gebruik van esthetiek omwille van de ethiek.

Je noemde 1001 nachten en het concept van transnationalisme. Hoe zijn deze concepten met elkaar verbonden en waarom staan ze centraal in je werk?
Ik doe een breed opgezet onderzoek en vertrek daarbij vanuit de kunstgeschiedenis. Ik denk dat we in de Europese kunstgeschiedenis de met elkaar verweven netwerken van rijken en natiestaten uitgebreid hebben bestudeerd. Maar als het gaat om soortgelijke netwerken in Azië of West-Azië is er in Europa heel kennis op het gebied van kunst of een historisch begrip van referenties of literatuur.

Om die reden wil me niet te veel op Iran concentreren, want niet alleenIran heeft deze tradities, maar ze zijn ook Indo-Iraans. Er zijn veel Arabische invloeden, Ottomaanse invloeden, Turkse invloeden en Noord-Afrikaanse invloeden. Dus toen 1001 Nacht in de 17e eeuw in het Latijn werd vertaald en vervolgens in het Frans en Engels en naar andere talen, werd het, zoals Jorge Luis Borges schreef, transnationaal. Het is niet echt Perzisch en het is niet echt Arabisch. Het is een gedeelde traditie. Ik vind het interessant om iets uit het domein van de identiteitspolitiek van een bepaalde groep mensen te halen. Daarom is transnationalisme een belangrijk concept voor mij.

Is dit ook de reden waarom je geïnteresseerd bent in abstractie, omdat abstractie nationale en  lokale identiteiten overstijgt?
Ja, dat is correct.

Eerder dit jaar had je een tentoonstelling in Melly waarin je probeerde te ontsnappen aan de traditionele lijst van het canvas. Waarom is dat belangrijk voor je?
Dit doe ik sinds studeerde aan de Rijksakademie in 2014-2015. Op die manier behandel ik de  fundamentele vraag hoe schilderkunst te deconstrueren. Ook deze vraag  is nauw verwant aan 1001 Nacht, omdat 1001 Nacht niet zomaar een serie verhalen is, het is een programma om kadrering, voor framing. Hoe kun je het kader van een verhaal maken? Vanuit dat frame ga je een ander frame binnen, en vanuit dat frame ga je weer een ander frame binnen. Door herhaaldelijk frames te doorbreken, beïnvloed je, samen met degene die naar het verhaal luistert, ook de parameters van het frame.

Dit lijkt erg op het psychoanalytische idee van het frame. In de psychoanalyse stelt Freud een manier vast van omgaan met de patiënt, die niet zozeer gaat over de inhoud van wat de patiënt zegt, maar meer over wanneer de patiënt een afspraak heeft, wanneer hij op de bank gaat liggen, wanneer het gesprek voorbij is en de uitwisseling tussen analyticus en patiënt. Met andere woorden: het frame is het raamwerk voor een manier van relationaliteit.

Hoe pas je deze concepten toe in je werk?
Ik ben tot deze benadering gekomen vanuit twee invalshoeken. Sinds de jaren zeventig zie je zelden schilderijen die commentaar geven op architectuur, behalve in Europa in het werk van Constant Nieuwenhuis en de COBRA-kunstenaars. Dat waren situationisten. De situatie gaat heel erg over de architectuur, maar ook over de manier van relatie, de manier van produceren: wie is er, wie speelt, wie speelt niet, wie wordt buitengesloten, wie mag mee doen. Al deze vragen hebben dus betrekking op het frame.

En via Paul Thek. Ik denk dat Thek een geweldig voorbeeld is van iemand die zich in de jaren '70 en '80 losmaakte van de lijst van het schilderij en schilderkunst opnieuw binnen de architectuur beschouwde. Meer zoals Matisse en kunstenaars voor hem de schilderkunst benaderden. Maar de kunstgeschiedenis die we bestudeerden, decontextualiseerde de schilderkunst eigenlijk van de muur. Bij het bestuderen van kunstgeschiedenis kijken we maar naar één beeld.

Je hoort zelden iemand als Rothko zeggen: “Ik wil dat deze werken samen opgehanegen worden. Ze moeten zus en zo worden geïnstalleerd.” Daarom raakte ik geïnteresseerd in de relatie tussen het schilderij en zijn locatie. En ik denk dat als je het kader een beetje doorbreekt door op een bank te schilderen of door op de muur te schilderen, je meteen politiek en economie en antropologische rituelen in twijfel trekt.

Kort gezegd: het doorbreken van het kader raakt aan vragen over alternatieve vormen van relationaliteit. Het stelt de vraag  hoe we daar anders mee om kunnen gaan? Bij de Melly-tentoonstelling wilden we daarom een van de werken buiten de kamer hebben, die op een poster leek,  en we wilden dat de wolken naar het raam bewogen om zich te verhouden tot het buitenlandschap. We wilden dat de bank een condensatie zou zijn van de hele Boomgaardstraat en de hele buurt, waarin al deze relaties op een metaforische manier samenkomen.

Je hebt ook een schilderij gemaakt over Rene Daniels. Heeft dat ook te maken met zijn ruimtegebruik en zijn belangstelling voor psychoanalyse?
Absoluut. Dat schilderij was een eerbetoon aan twee van zijn schilderijen. Een van de twee heet Aux Deon. Daarin toont hij  Razi and Ibn Haytham (Alhazen), twee islamitische opticiens die in de 12e eeuw een theorie van de optica introduceerden. Daniels laat hen koord verbinden met de Europese perspectieftheorie. Het is een prachtig eerbetoon aan de geschiedenis van optica en het perspectief.

Daniels gebruikte de geometrische lijnen van de Islamitische kunst op een nogal ironische en grappige manier, en veranderde het in het snoer dat je in je versterker steekt. Hij verbindt onze westerse perspectieftheorie met de theorie van de optica uit de islamitische wereld.

Als eerbetoon schilderde ik een paar van mijn eigen tekeningen uit mijn tien jaar tekenen. Ik noemde het Homage to Rene Daniels: After Alhazen, with Reference to Adab. Dus hij heeft al deze verschillende schilderstijlen - een Japans schilderij, een tekening van een model, een surrealistisch schilderij, kalligrafie, schrijven en een stilleven - allemaal gecombineerd in een ander perspectief. En hij heeft ook een kaars geschilderd, wat een veel voorkomend thema is in de Perzische schilderkunst. Ik heb hetzelfde gedaan.

In een interview met online kunstmagazine Mr Motley vertelde je dat Nederlanders erg op de Angelsaksische wereld gericht zijn en hun eigen verleden lijken te zijn vergeten, ook als het gaat om deelname aan het publieke debat. Je gaf ook aan deel te willen nemen aan het debat. Was je tentoonstelling in Melly een poging om deel te nemen aan het publieke debat?
Ik was zeer tevreden met de ervaring bij Melly. Gezien alle nieuwswaardige vragen rond de naamsverandering (van Witte de With naar Melly, red.), had ik meer media-aandacht verwacht. Zeker nu archiefonderzoek wordt gedaan naar het verleden en andere culturen erkenning krijgen voor hun bijdrage aan de Nederlandse geschiedenis. Met alle concurende politieke ideeën, schilderwijzen en geschiedenis van de schilderkunst die allemaal samenvloeiden in Melly, verwachtte ik dat er meer dialoog zou zijn. 

 Ik weet het niet, ik denk dat we ons aangetrokken voelen tot de Angelsaksische wereld, omdat ze - gezien hun rol in de museologie - dingen naar buiten brengen en vol vertrouwen zeggen: dit is de manier.

Omdat je geïnteresseerd bent in politiek en het politiek discours, vroeg ik me af of je aan iets werkte dat de huidige gebeurtenissen in Iran weerspiegelt?
Ik denk dat kunstenaar worden op zich politiek is, zelfs als je niet per se politiek uitdrukt. Ik denk dat 1001 Nacht een van de grootste politieke standpunten in de geschiedenis van Iran is. 1001 Nachten is een voorbeeld van politiek door kunstenaars in Perzië die schoonheid gebruiken om ethiek te introduceren.

Op een gegeven moment realiseer je je ook dat het teveel aan catastrofes je vermogen om screenshots van de geschiedenis vast te leggen te boven gaat. Je moet dus iets produceren dat niet journalistiek is, want de journalistiek over de Iraanse politiek is binnen een oogwenk gedateerd. Er zijn zo'n 70, 80 dagen verstreken sinds de revolutie en  zijn 2.000 tot 3.000 belangrijke onderwerpen, brieven en stukken die kunnen worden gecureerd.

Wat kan je doen als kunstenaar?We moeten werk maken dat dit alles overstijgt om een analytische ruimte te scheppen die ons in staat stelt na te denken en politiek te zijn. Ik maak geen politieke inhoud, ik schep de ruimte waarbinnen politiek denken mogelijk moet zijn en ik denk dat dat mijn rol als kunstenaar moet zijn.

Het politieke element zit dus in vorm en de context?
Ik denk dat mijn positie altijd is geweest om esthetiek te gebruiken: formalisme en schoonheid en decor, onzekerheid en nadenken over wat er zal overblijven en de dingen bij elkaar houden.

Mijn Nastaliq-schilderijen zijn net zo politiek als Rene Daniels was. Hij decentraliseert Europa in de Europese kunstgeschiedenis. Dat is net zo politiek is als wanneer je een Indiase moslimjongen schildert die nu onder de fascistische staat India valt. Ik denk ook dat Pasolini's film 1001 Nights net zozeer over fascisme ging als zijn Salo. Bonnard nam met opzet afstand van avant-gardekunstenaars omdat hij besefte dat hunmachismo het fascisme voedde. In plaats daarvan koos hij voor een meer vrouwelijke en decoratieve aanpak.

Dit waren allemaal politieke standpunten. Het is alleen zo dat onze kunst, onze kunstgeschiedenis, ze als zodanig niet heeft erkent, en onze instellingen zijn er (nog) niet in geslaagd om een sterke positie op dit vlak in te nemen. Misschien hebben sommige instellingen dat wel gedaan en andere niet. Dus ik denk niet dat ik als kunstenaar de herculische taak kan verrichten om het verhaal voor iedereen te veranderen.

Geschreven door Wouter van den Eijkel