Coming soon
Coming soon
Selecteer type
Directeur Art Rotterdam Fons Hof over de verhuizing naar Rotterdam Ahoy
Art Rotterdam verhuist voor de 26e editie naar Rotterdam Ahoy, het evenementencentrum op Rotterdam Zuid. Beursdirecteur Fons Hof zag de mogelijkheden die Ahoy biedt direct. Naast Prospects, dat de aanleiding vormde voor de verhuizing, keren in Ahoy ook Projections, Sculpture Park en Intersections terug. ‘Het wordt een totaalbeleving. We laten een veelzijdig spectrum zien: van meer verzamelbare kunst tot institutioneel werk.’
‘Veel locaties van 10.000 m2 of meer zijn er niet in Rotterdam, maar één eigenlijk’, vertelt Hof over de keuze voor Ahoy. Hof en zijn team moesten op zoek naar een nieuwe locatie voor Art Rotterdam toen bleek dat de distributiehal van de Van Nelle Fabriek vanaf 2025 niet meer beschikbaar was. Prospects, de sectie voor jonge kunstenaars die worden ondersteund door het Mondriaan Fonds, huist ieder jaar in de hal. Het ontbreken van de sectie zou direct raken aan de identiteit van Art Rotterdam als dé beurs voor jonge kunst.
‘Het is geen architectonisch monument, maar we krijgen er veel voor terug. Mensen kennen de Arena van Ahoy van concerten of van het tennistoernooi, maar wij zitten in de beurshallen. Die zijn helemaal gerenoveerd en er is een concertzaal bijgekomen, de RTM Stage. Verder is er een mooie mix van dag- en kunstlicht. We zijn blij verrast.’
‘Eigenlijk groeide Art Rotterdam in de Van Nelle Fabriek uit zijn jasje’, zegt Hof. De entree was niet breed, waardoor er opstoppingen ontstonden, de parkeerruimte was beperkt en mogelijkheden voor horeca ook. ‘In Ahoy zijn we een kleine speler’, zegt Hof wijzend op de grotere capaciteit van Ahoy.
Concept verbreden
Hof zag direct de mogelijkheid om het beursconcept van Art Rotterdam te verbreden. In Ahoy kan Prospects plaatsvinden, het onderdeel krijgt ook veel meer ruimte. Daarnaast keren de secties Sculpture Park, Intersections (grootschalige werken) en Projections (videokunst) terug. Alle drie sectie die wegens ruimtegebrek niet iedere editie geprogrammeerd werden. ‘Het wordt een totaalbeleving. We laten een veelzijdig spectrum zien: van meer verzamelbare kunst tot institutioneel werk.’
Daarnaast is de nieuwe opzet ingegeven door een nieuwe generatie verzamelaars. Niet langer koopt een kleine groep mensen heel veel kunst, maar is er een bredere groep die minder koopt. Deze groep wil over alle facetten van de kunstwereld geïnformeerd worden. ‘Mensen gaan een dagje uit, daar hoort lekker eten bij. In Ahoy verdrievoudigt het horeca-aanbod, onder met een pop-up restaurant van Café Marseille, een grote naam in Rotterdam met lekkere, eerlijke gerechten uit de Franse keuken.’
‘Beurzen bekijken voortdurend hoe ze hun concept interessanter kunnen maken. Die sleutel hebben we gevonden’, aldus Hof. Hij legde het nieuwe concept voor aan buitenlandse galeries en die reageerden zeer enthousiast. Het aantal buitenlandse deelnemers steeg van een derde naar de helft. In de New Art-sectie, het deel van de beurs voor jonge galeries, is zelfs 80% van de deelnemers afkomstig uit het buitenland. Dat heeft onder meer te maken met de internationaal vermaarde curator van de New Art-sectie, de Berlijnse Övül Durmuşoğlu.
Band met Rotterdam-Zuid
Art Rotterdam heeft altijd veel aandacht gehad voor kunstinstellingen en -initiatieven en veel waarde gehecht aan een goede band met de stad. De verhuizing naar Ahoy Rotterdam betekent ook een verhuizing naar Rotterdam Zuid. Het deel van de stad dat de gemeente graag verder wil ontwikkelen. Net als Art Rotterdam hecht de nieuwe hoofdsponsor, de Rotterdamse DHB Bank, aan een goede band met de stad. In de nieuwe DHB Art Space, gecureerd door het Rotterdamse collectief Unity in Diversity, wordt die verbinding tussen de kunstwereld en de bewoners gelegd door Pedro Gil Farias. Hij maakt een geluidskunstwerk waarin de dromen van de bewoners van Rotterdam Zuid te horen zijn.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
De New Art Section is misschien wel een van de meest spannende onderdelen van Art Rotterdam. Dit jaar heeft curator Övül Ö. Durmuşoğlu een verrassende mix van internationale galerieën samengebracht, waarbij elke galerie een solopresentatie toont van kunstenaars die vernieuwende formele en materiële uitdrukkingsvormen onderzoeken. De sectie verwelkomt galeries en kunstenaars van alle leeftijden en biedt daarmee een unieke plek waar bezoekers de uiteenlopende paden kunnen verkennen die kunstenaars inslaan om de status quo uit te dagen.
Curator Övül Ö. Durmuşoğlu brengt haar rijke internationale ervaring en scherpe visie naar deze dynamische sectie. Met een indrukwekkende achtergrond in zowel biennales als exposities en een diepgaande betrokkenheid bij intersectionele en feministische perspectieven, richt Durmuşoğlu zich op het creëren van een omgeving waar diverse artistieke stemmen en vernieuwende ideeën samenkomen. Onder haar leiding biedt de New Art Section niet alleen een verfrissende constellatie van kunstenaars, maar stelt het ook kritische vragen over wat ‘nieuw’ werkelijk betekent in een tijd van grote maatschappelijke en culturele transformatie. In een interview vertelt Durmuşoğlu over haar visie, haar curatoriale aanpak, en de spannende samenwerkingen die dit jaar in de New Art Section te zien zijn.
Kun je jouw visie op de New Art Section beschrijven? Hoe hebben jouw ervaringen in diverse contexten — variërend van biënnales tot monografische tentoonstellingen — en jouw focus op thema’s zoals intersectionele toekomstperspectieven en samenhorigheid vanuit een feministisch queer perspectief jouw aanpak bij het cureren van de New Art Section gevormd? Wat hoop je dat het publiek meeneemt?
De wereld ondergaat sinds 2020 een ingrijpende en pijnlijke golf van transformatie. Sommigen noemen het de tijd van monsters, geïnspireerd door Gramsci en Baumann, anderen stellen dat het liberalisme allang dood is en niemand zich nog om het lichaam bekommert. Vragen moeten radicaal worden herzien en oplossingen zullen gezamenlijk moeten worden gevormd. Freddie Mercury vroeg het in 1991 al: ‘Does anybody know what we are living for?’
Als curator ben ik gericht op het collectieve geheugen van strijd, intersectionele toekomstperspectieven en samenhorigheid. Daarom fascineert het me persoonlijk wat achterblijft en wat nieuw kan ontkiemen nadat deze ingrijpende vloedgolf is weggeëbd. De New Art Section belichaamt daarom een onderzoekende houding: wat is dat ‘nieuwe’ waar we steeds naar streven? Welke veelzijdige taal kan zich ontwikkelen binnen die geest van onderzoek?
Ik hoop dat bezoekers de sectie verlaten met een gevoel van nieuwsgierigheid, verbeeldingskracht en hoop, geïnspireerd door de constellatie aan artistieke stemmen en perspectieven die hier samenkomen. De wereld herbergt vele werelden die naast elkaar bestaan, en in de kunstwereld is dat niet anders. Het creëren van betekenisvolle omgevingen voor verbinding en dialoog, in plaats van verdeeldheid en isolatie, is essentieel binnen elke vorm van artistieke presentatie, ook op de kunstmarkt.
Wat spreekt je het meest aan in deze editie van de New Art Section? Kun je een aantal kunstenaars uitlichten die tijdens het selectieproces indruk op je hebben gemaakt?
Allereerst ben ik blij mijn ervaring bij ARCO Madrid mee te nemen naar Art Rotterdam. Deze organisatie is van grote waarde voor lokale en regionale spelers en heeft veel potentieel om verder te groeien buiten de regio. De New Art Section biedt opkomende galerieën een belangrijk podium om hun stem te versterken, terwijl het jonge, internationale posities verbindt met de Nederlandse kunstscene.
Mercedes Azpilicueta, die na Buenos Aires de stad Amsterdam als haar tweede thuis heeft omarmd, zal voor het eerst werk tonen op Art Rotterdam. [Haar werk was tot voor kort te zien in het Stedelijk Museum, red]. Dankzij de Spaanse galerie Prats Nogueras Blanchard presenteren we haar geestige en grensverleggende werk, dat onze dagelijkse kijk op lichamelijkheid op scherp zet.
Daarnaast keert de in Brussel gevestigde kunstenaar Yesim Akdeniz, die vijftien jaar geleden al schilderijen toonde op Art Rotterdam, terug met een verfijnde installatie waarin ze voortbouwt op de eigenaardigheden van het modernistische denken.
Ivan Gallery uit Boekarest, al jarenlang een samenwerkingspartner en vriend, presenteert voor het eerst het sterke en verfijnde schilderwerk van Shahin Sharafaldin, die tegenwoordig in Londen woont.
Ook ben ik erg blij om samen met Balcony Gallery uit Lissabon het frisse en compromisloze werk van Mane Pacheco te kunnen presenteren, een kunstenaar die ik al een tijdje volg.
Dankzij KIN, een van de nieuwe stemmen uit Brussel, ontdekte ik het intrigerende werk van Tanae Hynes, dat de illusies van liberale logica bevraagt. Deze thematiek sluit naadloos aan bij het werk van Nina Kovensky uit Buenos Aires, gepresenteerd door Quimera.
Je hebt in verschillende institutionele contexten gewerkt binnen je internationaal georiënteerde praktijk, naast je betrokkenheid bij kunstbeurzen. Hoe zie jij de wisselwerking tussen de commerciële kunstwereld en experimentele en kritische kunstpraktijken?
Ik ben altijd nieuwsgierig naar infrastructuren en vind het essentieel om de dynamiek tussen de verschillende onderdelen van de kunstwereld te erkennen en te begrijpen, om op die manier betere werkoplossingen te kunnen voorstellen. Een evenwicht tussen galeries, projectruimtes, initiatieven, kunstcentra en musea binnen een specifieke context weerspiegelt een gezonde en zorgvuldig geweven artistieke structuur. In een wereld die ons steeds vaker dwingt tot simpele reacties als ‘like’ of ‘dislike’, pleit ik ervoor om te zoeken naar zinvolle pluraliteiten en een rechtvaardige verdeling van middelen.
Wat lees en kijk je momenteel?
Ik lees op dit moment de Engelse vertaling van Aimé Césaire’s lange gedicht Return to My Native Land (1956), wiens gedachtegoed me blijft inspireren. De reflectie op de maatstaf van de wereld, radicale hoop en de ironie van de veronderstelde gelijkheid van de mensheid. Daarnaast is The Golden Rhinoceros: Histories of the African Middle Ages (2013) van François-Xavier Fauvelle een verfrissende leeservaring. Fauvelle benadert de onvertelde geschiedenissen van beschavingen op een uiterst zorgvuldige en intelligente manier. Verder geniet ik van de sprankelende nieuwe biografie van Audre Lorde, geschreven door Alexis Pauline Gumbs, Survival is a Promise: The Eternal Life of Audre Lorde.
Daarnaast heb ik ook het werk van Pinar Ögrenci en Claudia Pages Rabal bekeken als voorbereiding op nieuwe teksten waaraan ik werk, evenals Kamal Aljafari’s nauwgezette en tegendraadse film A Fidai Film (2024).
Over
Övül Ö. Durmuşoğlu is curator, schrijver en docent met een focus op kritische reflecties op de maatschappij, de duurzaamheid van intersectionele toekomstperspectieven en samenhorigheidspraktijken vanuit feministische queer perspectieven. Recentelijk stelde zij de monografische tentoonstellingen samen van The Story Behind Each Word Must Be Told door Nil Yalter (Ab Anbar, Londen), Portrait of a Movement door Pauline Boudry en Renate Lorenz (CA2M, Madrid en Tensta Konsthall, Stockholm), en Burn&Gloom, Glow&Moon: Thousand Years of Troubled Genders door Katrina Daschner (Kunsthalle Wien, Wenen). Daarnaast was zij co-curator van twee edities van de Autostrada Biënnale in Kosovo en stelde ze programma’s samen voor de Istanbul Biënnale, dOCUMENTA (13) en steirischer herbst. Durmuşoğlu is mede-leider van het Art in Discourse-programma aan de Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig en gaf eerder les als gastdocent aan de Graduate School van de Universität der Künste in Berlijn. Ze woont en werkt in Berlijn.
New Art Section 2025
De galeries die in 2025 deelnemen aan de New Art Section zijn: Balcony Gallery (Portugal), Brinkman & Bergsma Contemporary Art (Nederland), BUYSSE GALLERY (België), Contemporary Cluster (Italië), Double V Gallery (Frankrijk), Erika Deák Gallery (Hongarije), Galerie Fleur & Wouter (Nederland), Galerist (Turkije), Gallery Van Fanny Freytag (Nederland), Ivan (Roemenië), JOEY RAMONE (Nederland), Kin Gallery BV (België), Mini Galerie (Nederland), Pizza Gallery (België), Prats Nogueras Blanchard (Spanje), Quimera (Argentinië), SANATORIUM (Turkije), TATJANA PIETERS GALLERY (België), Wouters Gallery (België) en Zyrland Zoiropa (Duitsland).
Geschreven door Flor Linckens
In de DHB Art Space, mogelijk gemaakt door de nieuwe main partner DHB Bank, presenteert het Rotterdamse collectief Unity in Diversity Rotterdam (UID) een interactief geluidskunstwerk van mediakunstenaar Pedro Gil Farias (ontwikkeld in samenwerking met geluidskunstenaar Marcin Sky). Dit kunstwerk, Echoes of Us, staat in het teken van een gedroomde toekomst voor de bewoners van Zuid en de gebiedsontwikkeling rond Zuidplein en Rotterdam Ahoy. Na een ‘open call’ selecteerde UID de Rotterdamse mediakunstenaar Pedro Gil Farias uit tientallen inzendingen. Echoes of Us geeft een stem aan de dromen van kunstenaars en bewoners uit de buurt, en nodigt bezoekers van Art Rotterdam uit om ook hun eigen droom te delen. Als interactief instrument bouwt het kunstwerk aan een collectieve droom voor een leefbare en duurzame toekomst van Rotterdam-Zuid.
Kunstenaar Tanea Hynes groeide op in Labrador City, een afgelezen plaats in Newfoundland en Labrador, Canada, die maar om maar één ding draait: de winning van ijzererts. In haar werk reflecteert Hynes op de impact van deze industrie op de bevolking, de natuur en de identiteit. Aan de hand van fotografie, tekeningen en installaties onderzoekt ze hoe arbeid, natuur en kapitalisme met elkaar verweven zijn.
Het werk van Tanea Hynes is te zien in de booth van KIN in de New Art Section
Een stad gebouwd op ijzer
De plaatsnaam is misschien wat misleidend, want Labrador City geen stad in de gebruikelijke zin van het woord. Het is geen regionaal knooppunt van handel, heeft geen rijk cultureel leven, en jonge mensen trekken er ook niet heen om te gaan studeren. In Labrador City draait alles om de mijnbouw, het startpunt van een mondiale productieketen.
Het stadje ontstond in de jaren ‘60 na de ontdekking van een grote hoeveelheid ijzererts in de regio. De plaats werd opgebouwd volgens de utopische idealen de laat 19e-eeuwse Garden City-beweging. Het moest een gemeenschap worden waarin de mijnwerkers en hun families een goed leven konden leiden. Enige tijd werden die verwachtingen ingelost. In de beginjaren investeerde de Iron Ore Company of Canada in moderne faciliteiten en sociale programma’s, maar na overnames door multinationals als Rio Tinto en Mitsubishi verdwenen deze voorzieningen.
Die sociale programma’s waren geen overbodige luxe als je beseft dat er in de wijde omgeving niets anders is dan bos en wildernis. Als iemand vermist zou worden in de bossen, is het zoeken naar een speld in de hooiberg, merkt Hynes op in haar afstudeerproject. De dichtstbijzijnde grote stad is Montreal, die ligt hemelsbreed op 1250 km afstand – ongeveer de afstand van Rotterdam naar noord-Spanje. Het inwonertal schommelt momenteel rond de 7500. Op het toppunt, medio jaren ’70, woonden er 12.000 mensen.
Die fluctuaties van het inwonertal houden verband met de fluctuaties in de mondiale vraag naar ijzererts. Tanea Hynes werd er in 1996 geboren en maakte de afgelopen decennia meerdere boom- en bustcylci mee. Perioden van economische hoogtij werden afgewisseld door diepe recessies, waarin mensen hun banen verloren, hypotheken niet werden afgelost en huizen onverkoopbaar werden. Deze cycli laten niet alleen hun sporen na in de lokale economie, maar bepalen ook het sociale leven in de stad. Labrador City heeft dan ook een eigen klassensysteem van mijnwerkers en management. Elk met eigen belangen. Regelmatig staan ze lijnrecht tegenover elkaar op het punt van arbeidsvoorwaarden en -omstandigheden.
De mijn als levensader en vloek
Ook Hynes’ leven is onlosmakelijk verbonden met de mijnbouw. Om haar studie te bekostigen, werkte ze vijf zomers als vrachtwagenchauffeur in een open-pit-mijn. Ze ervoer de fysieke en mentale belasting van het werk en de constante druk om de productie op te voeren. De mijnen zijn namelijk constant in bedrijf – 24 uur per dag, 365 dagen per jaar en het werk wordt enkel onderbroken bij ernstige ongelukken. Terugblikkend op die ervaring schrijft Hynes:
‘This experience helped to shape my perspective on global economics, natural resource extraction, human impact on ecological systems, labour politics, and the world at large. I hold an understanding of the unforgiving demands of the mining industry and the place of myself, my family, and my closest friends within that system. I have experienced many close calls and felt the pressures of the endless push for faster production. Furthermore, I have felt my own body resist in ways that I cannot put into words. These experiences fuel my desire to create urgent works of art and photographs, attempts to materialize what can only be felt in one’s gut.’
Dit meedogenloze ritme heeft niet alleen een impact op de arbeiders, maar uiteraard ook op het landschap. Hynes richt zich in haar werk op beide. In meer theoretische verhandelingen over de mijnbouw staat deze vaak, en niet ten onrechte, gelijk aan de vernietiging van de natuurlijke wereld. Maar wie zich, zoals Hynes, in een dergelijke gemeenschap begeeft, ziet naast verveling, verslaving en fysieke pijn ook hoop, saamhorigheid, doorzettingsvermogen. Ze heeft oog voor mensen die geven om de natuurlijke wereld en er afhankelijk van zijn voor fysiek en geestelijk welzijn, ontspanning en vreugde. Zo legt ze vast hoe mijnwerkers hun vrije tijd doorbrengen in de natuur, op zoek naar rust in hetzelfde ecosysteem dat ze doordeweeks ontginnen. De relatie tussen de mijnwerkers, de mijn en de natuur is dus uiterst complex.
Getuigenis en protest
Hynes’ werk wordt vaak vergeleken met de documentaire traditie van Newfoundland en Labrador. In de jaren 1950-1970 speelden documentaires een grote rol in het aankaarten van sociale ongelijkheid en de gevolgen van grootschalige mijnbouw. Sindsdien blijft de mijnindustrie liever uit de media en blijven de poorten gesloten voor buitenstaanders.
In het najaar van 2023 vroeg een jeugdvriendin, die inmiddels een managementpositie had, Hynes om te komen fotograferen in een mijn. Hynes was verbaasd over het gemak waarmee het voorstel werd gedaan. Het feit dat Hynes is opgegroeid in Labrador City en deel uitmaakt van de gemeenschap, zal daarbij een rol hebben gespeeld, het maakt haar een insider. Wellicht heeft het ook te maken met haar minder activistische benadering dan de documentairemakers van weleer. Hynes erkent de paradox van de mijnbouw: deze is destructief, maar vormt tegelijkertijd de bestaanszekerheid van haar gemeenschap.
Die paradox spreekt ook uit haar beschrijving van de beelden die ze in de mijn maakte: ‘While this industry provides vital metals to the ever-expanding world at large, these scenes represent the epicentre of so much chaos, of pain, addiction, sadness, and bleak degradation.’ Enerzijds erkent het ze het belang van de mijnbouw, anderzijds is de prijs die daarvoor wordt betaald hoog.
Remediated
De beelden die ze in de mijn maakte wisselt Hynes in haar serie Remediated af met foto’s van verlaten landschappen waar de natuur zich probeert te herstellen. Plekken die ooit bruisende werkterreinen waren, zijn nu littekens in de aarde. Wat blijft er over wanneer de grondstoffen op zijn en de mijnen worden verlaten, is de vraag die Hynes opwerpt. De langetermijnschade die mijnbouw aanricht wordt in de regel namelijk afgewenteld op lokale gemeenschappen, zoals die van Labrador City.
Deze serie is niet te zien tijdens Art Rotterdam, maar geeft wel een idee waarom Hynes ook hoopvol is. “Remediated, along with the portraits in my exhibition, communicate that there is a path forward, and that we are already on that path. The way forward is not only through physical remediation of the land, but in meaningful, mutually beneficial communion with both the land and with each other.”
De weg voorwaarts
De weg voorwaarts ligt volgens Hynes in een inheemse, anti-koloniale denkwijze, een die de aarde niet ziet als een verzameling te ontginnen goederen, maar als een verlengstuk van onszelf. In deze visie zorgt de aarde voor ons en is ze de belichaming van talen, verhalen en geschiedenissen.
De relatie tussen de mens en de aarde is dan ook het onderliggende, bredere thema van Hynes’ werk. Mijnbouw komt immers overal ter wereld voor, Labrador City is daar slechts een voorbeeld van. De schaal ontstijgt het individu en waarschijnlijk ook ons voorstellingsvermogen. Miljoenen tonnen steen worden verplaatst, rivieren worden omgeleid en bergen verdwijnen ervoor. De mijnwerkers in Labrador City zijn slechts een onderdeel van een systeem dat uit vele schakels bestaat. Ze zien de vruchten van hun werk niet, want de grondstoffen worden elders tot producten verwerkt.
Hynes’ werk is daarmee tegelijk een pijnlijke herinnering aan het feit dat voor iedere industrie een menselijke en ecologische prijs wordt betaald, en een pleidooi voor een andere manier van denken over landgebruik. In plaats van de aarde te beschouwen als een eindeloze bron van economisch gewin, moeten we haar zien als een verlengstuk van onszelf, als een plek die zorg en respect verdient.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Op weg naar zijn appartement liep Jonas Brinker ’s nachts over Times Square. Tot zijn verbazing zag hij een libelle uitrusten op het trottoir, midden in een van de drukste plekken ter wereld. Brinker had zijn camera bij zich en besloot op zijn knieën te gaan zitten en het insect frontaal te filmen. De libelle lijkt ons de hele film aan te kijken, waardoor het de hoofdrolspeer wordt van de film. “Een wild dier dat wordt erkend als individu. Een wezen dat je heel duidelijk kan zien, maar waarvan de essentie toch ongrijpbaar blijft.
“Het werk draait meer om aanwezigheid dan om betekenis,” zegt Brinker. “De libelle is er niet om iets te vertegenwoordigen, maar bestaat simpelweg, als individu, in dat moment.” Untitled (25.07.2022, 02:14 AM) sluit naadloos aan bij Brinkers werk, waarin verschillende elementen die al lang bestaan—de libelle bestaat al ongeveer 320 miljoen jaar—op een vluchtige manier samenkomen.
Jonas Brinker (Duitsland, 1989) wordt beschouwd als een van de meest prominente videokunstenaars van zijn generatie. Zijn werk is onder meer geëxposeerd bij Marres in Maastricht (2018), Palais de Tokyo in Parijs (2018), in de legendarische Berlijnse nachtclub Berghain (2020), en vorig jaar op Piccadilly Circus in Londen. We spraken Jonas Brinker kort voor de opening van zijn eerste institutionele solotentoonstelling in de Kunstverein Harburger Bahnhof in Hamburg.
Jonas Brinker wordt gepresenteerd door Zyrland Zoiropa uit Berlijn. Zijn werk Untitled (25.07.2022, 02:14 AM) is te zien in de Projections-sectie.
Je zei eerder dat je druk bezig was met de voorbereidingen voor een grote tentoonstelling in Hamburg. Ben je tevreden over hoe het is geworden?
Ja, ik was bezig met mijn eerste institutionele solotentoonstelling in Kunstverein Harburger Bahnhof in Hamburg. De tentoonstelling draait om vuurvliegjes in Central Park, vertaald naar een grootschalige videoinstallatie in de historische wachthal van de Kunstverein. Hun bioluminescente signalen, uitgezonden in hun laatste levensfase als soort-specifieke communicatie, worden gecombineerd met luchtbeelden van de skyline van New York ’s nachts. De poging om hun lichtflitsen vast te leggen, verandert zo in een melancholische verkenning van verlangen, tijd en de verweven werelden van mensen en niet-menselijke wezens.
Ik ben erg blij met hoe de tentoonstelling is geworden en ik ben helemaal verliefd op het feit dat de ruimte zich tussen de sporen van een treinstation bevindt, waardoor het een bijzonder geschikte locatie is voor werken die zich in de tijd ontvouwen.
De wijze waarop je jouw werken presenteert, is een cruciaal onderdeel van je werk. Wat voor presentatie had je in gedachten voor Untitled (25.07.2022, 02:14 AM)?
Toen ik de film maakte, stelde ik me een vrijstaande wandprojectie voor, zodat het beeld zich uitstrekt in de daadwerkelijke ruimte. De projectie moet hoger zijn dan een mens, zodat we het insect op ooghoogte bekijken of zelfs iets omhoog moeten kijken. Dit creëert een intieme situatie waarin een klein wezen dat we gemakkelijk over het hoofd zien een krachtige aanwezigheid krijgt. Zo krijgt de ontmoeting krijgt betekenis en resoneert daardoor.
Untitled (25.07.2022, 02:14 AM) draait om een libelle die uitrust op Times Square in New York. We zien een close-up van de libelle, waarvan de ogen en vleugels het veranderende licht van de omgeving reflecteren. Hoe ontstond het idee van een libelle op Times Square?
Hier zit een interessante connectie: het was niet iets dat ik had gepland of bewust van tevoren had bedacht. Ik was bezig met mijn andere werk en terwijl ik ’s nachts terugliep naar het appartement waar ik verbleef, kwam ik door Times Square. Daar, midden op de stoep, zag ik ineens die libelle. Omdat ik mijn camera bij me had, uitgerust met een macrolens, besloot ik op de grond te gaan liggen en een moment de tijd te nemen om het insect te filmen. Op die manier is het werk een directe reactie op een onverwachte ontmoeting, iets dat volledig toevallig gebeurde.
De libelle is het enige dat we te zien krijgen. Je zou het kunnen beschrijven als een opname van de indrukken die een libelle heeft terwijl hij rust op Times Square. Was dat een bewuste keuze?
De bewuste keuze was om het insect op ooghoogte te filmen, met de camera recht op hem gericht. Hierdoor lijkt de libelle ons terug aan te kijken. Zo wordt het de hoofdrolspeler van de ontmoeting: een wild dier dat wordt erkend als individu, een wezen dat je heel duidelijk kan zien, maar waarvan de essentie toch ongrijpbaar blijft.
Ik was gefascineerd door de reflecties van de stadslichten en billboards in zijn vleugels en ogen, waarin de omgeving zowel wordt geabsorbeerd als weerkaatst. Er zit ook een element van diepe tijd in: dit oeroude insect, dat in 320 miljoen jaar nauwelijks is veranderd, rust op een stoep van beton vermengd met de glinsterende resten van de oeroude rotsen van Manhattan, verlicht door de verschuivende kleuren van digitale schermen en advertenties.
Dus op veel manieren ben ik geïnteresseerd in wat er al is—verschillende elementen die op een vluchtige manier samenkomen. Natuurlijk kunnen we alleen maar speculeren over wat het insect waarneemt, maar de libelle was waarschijnlijk gedesoriënteerd, waarschijnlijk misleid door de felle verlichting van het plein, waardoor hij verdwaald raakte. Na het filmen heb ik hem naar het dichtstbijzijnde park gebracht.
Door de geschiedenis heen zijn dieren vaak gebruikt als metaforen: leeuwen staan voor kracht, wolven voor vrijheid, enzovoort. De close-up in Untitled (25.07.2022, 02:14 AM) verzet zich tegen deze metaforische interpretatie. Waarom daag je antropocentrische narratieven uit met je werk?
Ik ben geïnteresseerd in het loslaten van de neiging om symbolische betekenissen toe te kennen aan niet-menselijke dieren. De libelle is er niet om iets te vertegenwoordigen; hij bestaat simpelweg, als individu, in dat moment. Untitled (25.07.2022, 02:14 AM) draait om aanwezigheid in plaats van betekenis.
Ik probeer die openheid in mijn werk te bewaren: waarnemen zonder op te leggen, observeren zonder te veronderstellen, ruimte creëren voor een ontmoeting waarvan de betekenis niet vaststaat, maar zich ontvouwt. Door de focus te verschuiven van interpretatie naar observatie, wil ik niet-menselijke subjectiviteit erkennen zonder deze te reduceren tot een door mensen toegewezen rol.
Zelfs als ik probeer af te stappen van antropocentrische narratieven, kan ik natuurlijk nooit ontsnappen aan mijn menselijke perspectief. Maar door me bewust te zijn van deze beperking, hoop ik een ruimte te creëren waarin betekenis ontstaat door observatie, in plaats van deze op te leggen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
No Man’s Art Gallery presenteert op Art Rotterdam (28-30 maart in Rotterdam Ahoy) een duopresentatie met werk van Benjamin Francis en Tobias Thaens. Voor Francis markeert dit het begin van zijn samenwerking met de galerie, die wordt voortgezet in zijn solotentoonstelling ‘A foot between the door’, die van 22 maart t/m 20 april 2025 te zien is in de galerie in Amsterdam.
Francis onderzoekt in zijn multidisciplinaire praktijk de verborgen mechanismen van macht, controle en correctie die onze perceptie van goed en fout vormgeven. Met installaties, video’s, sculpturen, teksten en performances legt hij de onderliggende structuren bloot die het individu vormen. Met zijn werk nodigt hij de kijker uit om even stil te staan bij wie de regels bepaalt, en wat gebeurt er als we ze herschrijven? Waarom streven we naar controle over onze omgeving – zowel levende lichamen als niet-levende objecten – en hoe leidt dat tot een dwingende normativiteit en conformiteit?
Geïnspireerd door het medium dans en de spanning tussen gehoorzamen en weigeren verkent Francis hoe subtiele vormen van correctie – via taal, lichaamstaal of architectuur – sociale structuren en de menselijke ervaring vormgeven. In een op efficiëntie gerichte maatschappij, waar afwijken van de norm als ongewenst geldt en imperfecties zorgvuldig worden weggepoetst, biedt zijn werk ruimte aan twijfel, ongemak en het onvolmaakte. Francis kijkt naar de manieren waarop fouten en afwijkingen gecorrigeerd of uitgesloten worden binnen maatschappelijke en pedagogische structuren en kennissystemen. Het is een thema dat persoonlijk resoneert: als iemand met dyslexie zag hij hoe spelfouten als ongewenst werden beschouwd en dat hij voortdurend werd gecorrigeerd. Zijn werk stelt de vraag wie bepaalt wat ‘juist’ is en welke dogma’s en machtsdynamieken daar achter schuilen. Bestaat zo’n strikte tweedeling, zo’n binaire benadering tussen goed en fout überhaupt? Francis beschouwt zijn kunst als een manier om fouten en verval niet te verbergen, maar juist te onderzoeken: zowel in taal als in materie.
Taal speelt een centrale rol in zijn onderzoek en zijn werk beweegt zich tussen object-gebaseerde werken en participatieve performances, waarbij hij het publiek in onverwachte situaties plaatst en regelmatig uitnodigt om deel te worden van de installatie. Voor een eerdere performance in Hotel Maria Kapel, waar de kunstenaar een residentieprogramma afrondde, maakte de kunstenaar bijvoorbeeld gebruik van teksten die meerdere malen door vertaalmachines waren gehaald, waardoor fouten en misinterpretaties zichtbaar werden. Deelnemers aan de performance werden gevraagd om deze teksten voor te lezen en zich er toe te verhouden. Dit ondermijnt de veronderstelde objectiviteit en neutraliteit van taal en laat zien hoe taal, macht en en hiërarchie onlosmakelijk verbonden zijn. In deze performances wordt de kijker niet enkel observator, maar medespeler in een systeem dat constant verschuift en zich aanpast. In ‘A Claim for Your Own Good’, opgevoerd in het Luther Museum, liet Francis een fictief schoonmaakbedrijf rituelen uitvoeren die subtiel machtsdynamieken blootlegden.
Ook de relatie tussen lichaam en herinnering speelt een rol. Ons lichaam maakt fouten die ons bewustzijn beïnvloeden: we voelen dingen of worden ergens door geraakt zonder het direct te beseffen. Herinneringen worden opgeslagen in ons lichaam, zonder dat we ons daarvan altijd bewust zijn.
Een terugkerend motief in zijn werk is de wisselwerking tussen vuil en reiniging. Want teveel reiniging laat sporen achter. Wat rest is een werkelijkheid die telkens opnieuw is bijgeschaafd, geboend, gecorrigeerd en gezuiverd. Wat doet dat met een lichaam dat zich hier voortdurend aan moet onderwerpen, als een archief van discipline? En hoe wissen we de sporen van jarenlang opgelegde correctie, die zich diep in onze huid en ons brein heeft vastgezet? En wat als schoonmaken niet langer slechts een fysieke handeling is, maar een instrument van controle? Wanneer reiniging wordt vermomd als zorg — een zorg die je wordt opgelegd omdat je, om welke reden dan ook, minder macht hebt binnen het heersende systeem? Francis confronteert de kijker met deze paradoxale dynamiek, waarin systemen van macht, correctie en normativiteit verweven zijn met onze dagelijkse handelingen.
De installaties van Francis veranderen omgevingen in performatieve ruimtes, waarin bezoekers zich onvermijdelijk bewust worden van hun eigen positie binnen systemen van discipline en normativiteit. Een badkamer, een klaslokaal, een mortuarium, een balletstudio — functionele ruimtes die hij verstoort met subtiele ingrepen, waardoor ze niet langer kloppen. Hun oorspronkelijke functie verschuift, raakt ontwricht, en maakt plaats voor spanning en nieuwe betekenissen. In eerdere installaties, zoals ‘The Removal of the Eye’ in P/////AKT werd het publiek uitgedaagd om over breekbare witte tegels te lopen. Elke stap liet sporen achter: een directe confrontatie met de spanning tussen zuiverheid en verval, controle en loslaten. Deze spanningsvelden spelen een belangrijke rol binnen zijn praktijk.
Francis keert steeds terug naar het uitgangspunt van ‘de ander’: zij die afwijken van de norm. Het is een positie waarmee de kunstenaar zich ook zelf identificeert als queer persoon van kleur met dyslexie. Mensen die niet passen binnen de maatschappelijke kaders, bijvoorbeeld door hun sociale, maatschappelijke of financiële positie, worden zwaarder onderworpen aan controlemechanismen. Door ‘de ander’ juist als de norm te gebruiken (het tegenovergestelde van ‘othering’) kun je de norm effectief zichtbaar maken, analyseren en bekritiseren. Hij keert het perspectief om: niet zij, maar de norm zelf wordt bevraagd. Dit proces stelt hem in staat om te analyseren en bekritiseren hoe deze systemen functioneren en door wie ze worden gehandhaafd. Autoriteit en normativiteit zijn geen vaststaande begrippen, maar worden constant herschreven door de structuren die ze in stand houden.
Op Art Rotterdam en in zijn solotentoonstelling in No Man’s Art Gallery onderzoekt Francis hoe ruimte en lichaam op elkaar inwerken.
Benjamin Francis (1996) studeerde in 2020 af aan de afdeling Fine Arts van ArtEZ BEAR in Arnhem, met een focus op Experiment, Kunst en Onderzoek. Zijn werk werd eerder getoond bij No Man’s Art Gallery (NL), Christine König Galerie (OOS), Art Antwerp (BE), Luther Museum (NL), PuntWG (NL), Ballroom Project #6 (BE), Hotel Maria Kapel (NL), If I Can’t Dance, Kunsthuis Syb, Het HEM, P/////AKT (NL), MÉLANGE (DE), Rencontres Internationales (DE), SECONDroom (BE) en Mutter (NL).
Tijdens Art Rotterdam presenteert Benjamin Francis zijn werk in de booth van No Man’s Art Gallery. Van 22 maart t/m 20 april 2025 is zijn solotentoonstelling te zien in de galerie in Amsterdam.
Geschreven door Flor Linckens
Atelier Van Lieshout (AVL) staat bekend om monumentale sculpturen waarin kunst, architectuur en maatschappelijk onderzoek samenkomen, met een speelse maar confronterende ondertoon. Het werk onderzoekt macht, autonomie en de rol van de kunstenaar binnen een samenleving waarin zichtbaarheid en erkenning niet vanzelfsprekend zijn. Sinds 1995 werkt Joep van Lieshout onder de naam Atelier Van Lieshout, een bewuste keuze om de klassieke mythe van de individuele kunstenaar te bevragen. Op Art Rotterdam 2025 toont AVL, in samenwerking met Galerie Ron Mandos, het Graf van de Onbekende Kunstenaar (2024) in Sculpture Park. Het is een eerbetoon aan de talloze kunstenaars die in de schaduw van de kunstgeschiedenis bleven.
Graf van de Onbekende Kunstenaar: Een tragedie van de miskende liefde
Een betonnen tombe rust op een affuit, een onderstel van een kanon dat traditioneel werd gebruikt om de kisten van generaals, keizers en staatshoofden naar hun laatste rustplaats te vervoeren. Ooit een symbool van staatsmacht en heroïek, kreeg het affuit in staatsbegrafenissen een ceremoniële functie om grootschalige nationale rouw te markeren. In veel tradities is het affuit geen permanente rustplaats, slechts een tijdelijk transportmiddel naar een begraafplaats of mausoleum. Hier draagt het affuit niet langer een staatsman, maar een monument voor de vergeten kunstenaar. Een symbolische overgang van leven naar dood en van vergetelheid naar blijvende herinnering.
Bovenop de tombe ligt een bronzen leeuw, stil, misschien slapend, misschien levenloos. “Die leeuw is een teken van kracht en doorzettingsvermogen,” zegt Joep van Lieshout. “De koning van het dierenrijk slaapt, of sterft, maar kan ook weer wakker worden om verder te trekken.”
Het werk is zowel een monument als een commentaar op de grilligheid van erkenning. “Kunstenaars hebben vaak een keihard leven,” zegt Van Lieshout. “Ik ken zóveel mensen die hun hele leven werken, prachtige dingen maken, maar op het verkeerde moment op de verkeerde plek zijn.” Soms worden ze later opgepikt, soms verdwijnen ze voorgoed. Hij noemt het een “tragedie van de miskende liefde.” Het werk heeft een ludieke ondertoon, maar is tegelijk bloedserieus. “Door humor glijden serieuze boodschappen gemakkelijker binnen,” voegt de kunstenaar er lachend aan toe.
Aan de zijkant van de sculptuur bevindt zich een opening, een niche die doet denken aan een ossuarium, een plek waar menselijke overblijfselen worden verzameld. “We hebben gekeken naar ossuaria als inspiratiebron voor het monument,”zegt Van Lieshout. “Het is een sculptuur die zich opent voor wat nog komt.” Hier kunnen, in de toekomst, de botten en as van onbekende kunstenaars worden toegevoegd. Het werk is geen gesloten monument, maar een plek die zich letterlijk kan vullen met de stoffelijke resten van zij die nooit erkenning kregen.
Beschermd, vergeten, almachtig?
Naast het Graf van de Onbekende Kunstenaar presenteert Atelier Van Lieshout drie andere sculpturen op Art Rotterdam, die elk op hun manier de spanning tussen bescherming, macht en vergetelheid belichten.
Tree of Life (2016), een boom met sokkel van ruim 3 meter, draagt mensvormige vruchten in verschillende stadia van rijpheid. “Het kan een beeld zijn van leven en vruchtbaarheid, maar net zo goed van geweld en verdwijnen,” zegt Van Lieshout.
Maria’s Cloak (2023) roept de vraag op wie bescherming geniet en wie erbuiten valt. De mantel van Maria biedt geen vanzelfsprekende veiligheid.
Omnipotent (2023) speelt met gezag en overgave. “Omnipotent is een ander woord voor de almachtige,” zegt Van Lieshout. De sculptuur toont een hand die afhankelijk van de plaatsing verschillende betekenissen krijgt. “Je kan hem rechtop zetten en dan is het een stopgebaar, je kan hem draaien met de handpalm naar boven, en dan wordt die ineens de bedelende hand van een kunstenaar.”
Bloemlegging bij het monument
Op 27 maart 2025 om 19:00 uur vindt bij Graf van de Onbekende Kunstenaar (2024) een symbolische bloemlegging plaats. Bezoekers worden uitgenodigd om bloemen mee te brengen en bij het monument neer te leggen, een laatste eerbetoon aan de kunstenaars die bij leven onzichtbaar bleven. Joep van Lieshout zal een korte toespraak geven over het werk en de bredere context binnen Art Rotterdam.
Is het een komisch of tragisch gebaar? Het lijkt dezelfde dubbelzinnigheid te dragen als de leeuw op de tombe zelf.
Geschreven door Emily Van Driessen
‘Art Rotterdam wordt een totaalbeleving’, aldus beursdirecteur Fons Hof over de eerste editie van de beurs in Ahoy. Daar hoort uiteraard ook een culinaire belevenis bij. Café Marseille, een begrip in Rotterdam, brengt de charme van de Zuid-Franse keuken naar de beursvloer. We spraken chefkok Derk Jan Wooldrik over het restaurant & apéro bar dat tijdens Art Rotterdam de deuren opent.
‘We zijn een ondeugend, een beetje sexy restaurant, met een multiculturele kaart’, omschrijft Derk Jan Wooldrik zijn restaurant. Wooldrik begon zijn carrière ooit als scheepskok. Hij voer enige jaren de wereld over voor hij aan de wal ging werken. Intussen is hij mede-eigenaar van het Rotterdamse restaurant Cafe Marseille. Ook is hij met Kristian de Leeuw eigenaar van de Double Trouble Horecagroep, waar ook Bar Bilbao, Bar Alaska en Eurobrouwers onder vallen. Met De Leeuw zocht Wooldrik naar een manier om de sfeer van het restaurant aan de Kruiskade te vertalen naar een pop-up-versie op de beurs.
Ze vroegen decorontwerper en setdresser Ben Zuydwijk om een ontwerp te maken. Zuydwijk verdiende zijn sporen in de filmwereld en won twee keer een Gouden Kalf, de laatste ontving hij voor Hardcore never dies (2023). ‘We werkten al eerder met hem samen voor een Baskisch pop-uprestaurant in Station Bergweg. Daarvoor ontwierp hij een Baskische punkbar, Bar Bilbao. Het is iemand die een eigenzinnige kijk heeft en snel denkt,’ aldus Wooldrik.
Een setdresser die een restaurant ontwerpt, het ligt niet direct voor de hand, maar wie Wooldriks kookboek erbij pakt, snapt het meteen. Beiden denken in beleving, sfeer en verhalen. In het voorwoord omschrijft Wooldrik zichzelf als een stuurloze scheepskok, een avonturier zonder kompas. ‘Wij zijn verhalenvertellers. Wij vinden ons thuis op de kruispunten van het leven, waar handel gedijt, nationaliteiten botsen en samenwerken, verschillende talen klinken en waar alle geuren en smaken mengen als een feestmaal voor de ziel.’ Om vervolgens de locaties in geur en kleur te schetsen: ‘We bevinden ons in de donkere steegjes van Marseille, de rokerige bars van Mumbai, broeierige straten van Havana en op de kade van Rotterdam.’
Wooldriks gerechten zijn deels gebaseerd op herinneringen aan de havenplaatsen waar hij ooit aan wal ging en het eten dat hij daar at. Net als in Palermo, Havana, en Marseillie worden ze geboren uit de alledaagse ingrediënten die voorhanden zijn: uien, knollen, rapen, wijting en bijvangst. Liefst gebruikt hij per gerecht niet meer dan drie of vier ingrediënten. Aan de basis van ieder gerecht staan Wooldriks fameuze sauzen, condimenten en specerijenmengsels. Op Art Rotterdam serveert Café Marseille onder meer een bouillabaisse, een vissoep, gestoofde sukade, sardines, maar ook kreeft.
Openingstijden | Reserveren is niet noodzakelijk
| Donderdag 27 maart (openingsdag, invitees only) | 11.00 – 21.00 uur |
| Vrijdag 28 t/m zondag 30 maart | 11.00 – 19.00 uur |
Tevens te koop in het pop-up restaurant: Het havenkookboek van een stuurloze scheepskok. Dit is geen kookboek zoals je gewend bent. Naast Wooldriks beste gerechten, is het een verslag van zijn kookavonturen als scheepskok. Een tocht langs acht havensteden waarin hij zich steeds opnieuw verloor – en weer vond – in een wirwar van ingrediënten, geuren en herinneringen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Het werk van Christian Holze (1988, Duitsland) beweegt zich op het snijvlak van schilderkunst, sculptuur en digitale media. Vertegenwoordigd door Reiter Gallery, presenteert hij op Art Rotterdam’s Sculpture Park Nothing New (2024), een sculpturale ingreep die de mechanismen van kopiëren, eigenaarschap en authenticiteit bevraagt. Wat betekent het eigenlijk om een beeld of kunstwerk écht te bezitten?
Christian zoekt naar wat zich tussen werelden bevindt: tussen kunst en commercie, tussen origineel en kopie, tussen het zichtbare en het onzichtbare.
Wie neemt van wie?
Beelden reizen. Christian verzamelt ze, analyseert ze en voert ze terug in zijn werk. Luxemerken gebruiken kunst om hun producten te veredelen; Gucci dat modellen tussen Romeinse sculpturen zet, Louis Vuitton dat het Louvre als decor claimt. Wat als de kunstenaar dit proces omdraait? “Bedrijven gebruiken kunst om hun producten exclusiever te laten lijken. Ik doe het omgekeerde: ik breng commerciële beelden terug in een artistieke context.”
Die toe-eigening beperkt zich niet tot visuele elementen. Zijn tentoonstelling Souvenir from Rome leende haar titel van een Gucci-campagne, een subtiele spiegeling van hoe merken cultureel erfgoed inzetten als branding. “Reclame wordt opnieuw een schilderij. Het product wordt opnieuw een kunstwerk. Die verschuiving fascineert me.”
De illusie van eigenaarschap
Wat betekent eigendom als een beeld vrij beschikbaar is, maar pas echt van jou wordt zodra je ervoor betaalt? Christian wijst op een paradox: een watermerk op een afbeelding beperkt het gebruik, tot je betaalt om het te laten verwijderen. Een luxelogo doet net het omgekeerde, het verhoogt de status en maakt het object begeerlijk. “Als je een tas koopt, verhoogt het logo de waarde. Maar bij Getty Images wil je net dat het watermerk verdwijnt, ook al was het kunstwerk nooit van hen om mee te beginnen.”
Christian vertaalt deze spanning in zijn werk. Zijn schilderijen bevatten een subtiele, haast onzichtbare patroonlaag, zijn eigen ‘watermerk’. Geen restrictie, geen branding, maar een knipoog naar hoe eigenaarschap en waarde in kunst worden geconstrueerd.
De geschiedenis van de kopie
Christian verdiept zich in de manier waarop kunstwerken door de tijd heen circuleren, worden gekopieerd en opnieuw geïnterpreteerd. Hij onderzoekt sculpturen die talloze herwerkingen hebben ondergaan, zoals de Borghese Gladiator, een van de meest gereproduceerde beelden uit de kunstgeschiedenis. “Ik wilde zo ver mogelijk teruggaan binnen het ‘cliché’ van de kunstgeschiedenis. De Borghese Gladiator was perfect. Het beeld wordt al eeuwenlang gekopieerd.”
Zijn interesse in deze eindeloze keten van kopieën brengt hem ook bij werken zoals Bernini’s David, dat zelf gebaseerd is op dezelfde Gladiator. In plaats van een strikte grens te trekken tussen origineel en reproductie, bestudeert Christian hoe kunst zich voortdurend herschrijft en evolueert door herhaling.
De constructie van het archief
Christians installatie op Art Rotterdam functioneert als een levend archief. Zijn werken worden gepresenteerd binnen een modulaire aluminium structuur, die doet denken aan de rekken in museumdepots. Hier wordt kunst niet geïsoleerd getoond, maar in verband gebracht met haar oorsprong en reproductiegeschiedenis. “De achterkant van een kunstwerk vertelt vaak evenveel als de voorkant. Het gaat over geschiedenis, context en de reis van een object.”
Centraal in de installatie staat een 3D-gecombineerde sculptuur van twee versies van Dionysus, één toegeschreven aan Michelangelo, de andere aan een onbekende kunstenaar. Door ze te versmelten tot één figuur, dwingt Christian de kopie om zichzelf onder ogen te komen. “De kopie wordt geconfronteerd met zijn eigen kopie. Ze vloeien in elkaar over en plots wordt auteurschap vaag.”
Een ander werk baseert zich op Jens Adolf Jerichau’s 19e-eeuwse sculptuur Panther Hunter, een neoklassiek beeld dat teruggrijpt naar de idealen van de oudheid. Christian gebruikte een bestaande 3D-scan van de sculptuur en transformeerde het in een schilderij, waardoor hij het klassieke proces van sculpturale replicatie omkeert. Zelfs de titel verschuift: “Ik draaide de titel om, het is nu Hunter Panther. Een kleine ingreep, maar genoeg om een nieuwe context te scheppen.”
Het laatste werk in de installatie komt uit Christians serie The Most Boring Artist I Know, een knipoog naar Cy Twombly’s obsessie met Rafaëls School van Athene. Twombly schilderde jarenlang variaties op Rafaëls fresco, om uiteindelijk te besluiten dat hij het “saai” vond. “Ik hou van het idee dat verveling enkel kan ontstaan door diepe betrokkenheid. Het is geen onverschilligheid, maar de uitputting van fascinatie.”
Deze werken staan niet los van elkaar. Ze vormen een constellatie waarin geschiedenis en reproductie, origineel en kopie met elkaar versmelten.
Een werk dat zijn ruimte reflecteert
Zelfs de ruimte waarin Christian zijn werken creëert, laat sporen na. Zijn sculpturen ontstaan eerst in digitale 3D-omgevingen en worden pas daarna vertaald naar de fysieke wereld. Maar de ruimtes waarin ze worden gecreëerd? Die verdwijnen. “De reflecties op het oppervlak van het werk tonen de ruimte waarin het is gecreëerd. Maar eens het werk wordt geprint, verdwijnt die context. Alleen de sporen blijven zichtbaar.”
Het is een perfecte metafoor voor zijn hele praktijk. Christian stelt geen rechtlijnige vragen over kopie en origineel, maar toont hoe fluïde die begrippen zijn. Op Art Rotterdam laat hij ons een spiegel zien, de vraag is wat we erin herkennen.
Geschreven door Emily Van Driessen
De New Art Section van Art Rotterdam 2025, gecureerd door Övül Ö. Durmuşoğlu, brengt een selectie van internationale galeries samen, die elk een solotentoonstelling presenteren van een kunstenaar die experimenteert met vernieuwende vormen en materialen. GALERIST (Istanbul) vertegenwoordigt Yeşim Akdeniz (1978, Turkije) met een solopresentatie die naadloos aansluit bij dit thema.
Yeşim Akdeniz onderzoekt hoe objecten verhalen dragen en daagt het idee uit dat ze neutraal zouden zijn. Door industriële restmaterialen, massaproductiegoederen en ambachtelijke elementen samen te brengen, onthult ze de verborgen sociale geschiedenissen die in materialen verscholen zitten. In haar werk speelt ze met de spanning tussen het unieke en het seriële, het handgemaakte en het industrieel vervaardigde, het persoonlijke en het politieke.
“Materialen dragen verhalen in zich,” zegt ze. In massaproductiegoederen en industriële restmaterialen zitten verborgen verhalen over arbeid, productie en migratie. Ze zijn stille getuigen van grotere systemen.”
Niets in haar werk is eenduidig: een tapijt is geen tapijt, een lamp is niet zomaar een lamp, en een zelfportret is geen zelfportret.
Self-portrait as an Orientalist Carpet: Een spel met perceptie
In haar doorlopende serie Self-Portrait as an Orientalist Carpet gebruikt Yeşim textiel om de veranderende machtsverhoudingen tussen Oost en West te bevragen. De werken doen denken aan traditionele Anatolische dekens, een ambacht dat generaties lang werd doorgegeven, maar dat steeds meer onder druk staat door industriële productie.
“Deze dekens zijn handgemaakt, arbeidsintensief en kostbaar. Met de opkomst van massaproductie is dit een traditie die langzaam verdwijnt,” zegt Yeşim.
Hoewel haar werken visueel aansluiten bij klassieke tapijten, zijn het geen traditionele kleden. Yeşim verwerkt industriële elementen zoals ritsen, gespen en kettingen, wat een onverwachte spanning creëert tussen couture en huiselijkheid.
“Ik noem ze tapijten, maar het zijn geen tapijten. Ze zouden zelfportretten moeten zijn, maar dat zijn ze niet,” zegt ze. “Ik ben geïnteresseerd in het grensgebied tussen categorieën. Wat we denken te herkennen, verandert zodra we beter kijken.”
Met deze serie verwijst Yeşim direct naar het concept Oriëntalisme, zoals gedefinieerd door Edward Said. Hij beschreef hoe het Westen ‘Oosterse’ culturen heeft geromantiseerd en tot een cliché heeft gereduceerd. Yeşim reflecteert op deze constructies, speelt ermee en stelt ze ter discussie.
“Er bestaat een idee dat het Oosten één enkele, homogene wereld is—gewoon ‘de Oriënt’. Maar natuurlijk is het Oosten geen vastomlijnd geheel; het omvat talloze culturen, geloofssystemen en lagen. Dit soort simplificatie ligt aan de basis van veel stereotypen,” merkt ze op.
Haar textielwerken omarmen deze tegenstellingen en dagen de traditionele definities van cultuur, identiteit en authenticiteit uit.
New Faces in Town: Licht op migratie en massaproductie
Naast haar textielwerken presenteert Yeşim een serie lampen, waarin massaproductie en mobiliteit samenkomen. Deze sculpturale objecten combineren fabrieksmatig geproduceerde schoenen met een ijzeren structuur, terwijl een koffer als basis dient. Het resultaat is een hybride object: een lamp die net zo goed symbool staat voor migratie, productie en verplaatsing.
“Ik wilde een balans vinden tussen seriële productie en ambacht,” zegt ze. “Deze lampen belichamen precies die spanning. De schoenen zijn in Istanbul op grote schaal geproduceerd, maar de metalen onderdelen zijn met de hand gelast. Ze bevinden zich op het snijvlak van functionaliteit en absurditeit.”
Door een koffer als fundament te gebruiken, verwijst Yeşim direct naar het thema verplaatsing, zowel in letterlijke als symbolische zin. “Het was voor mij belangrijk dat deze objecten een onzichtbare aanwezigheid hebben. Alsof de schoenen net zijn achtergelaten door iemand die verder is gereisd, alsof het object zelf onderweg is geweest.”
Net als haar textielwerken vervagen de lampen de grenzen tussen massaproductie en handwerk, tussen design en sculptuur. Ze werpen een licht op arbeidsmigratie, economisch overleven en de arbeiders van wie de verhalen vaak onopgemerkt blijven.
Wat betekent ‘nieuw’ in een tijd van verandering?
De New Art Section van Art Rotterdam 2025 stelt de vraag: Wat betekent ‘nieuw’ in een tijd van ingrijpende sociale en culturele transformatie? Het werk van Yeşim biedt een krachtig antwoord: “Wat ik doe is niet per se nieuw in de zin van iets compleet ‘origineels’ creëren,” zegt ze. “Ik kijk naar wat al bestaat, wat beweegt, wat verdwijnt. Het nieuwe ligt in hoe je er opnieuw naar kijkt.”
In een wereld waar arbeid, productie en migratie zowel mensen als objecten vormgeven, laat Yeşim Akdeniz zien hoe instabiel ons begrip van ‘nieuw’ eigenlijk is, terwijl ze elementen hergebruikt, herconfigureert, en herdefinieert.
Geschreven door Emily Van Driessen
