Coming soon
Coming soon
Selecteer type
Ivan Gallery uit Boekarest presenteert op Art Rotterdam (28-30 maart 2025) het werk van Shahin Sharafaldin in de New Art Section, die werd gecureerd door Övül Ö. Durmuşoğlu. In zijn schilderijen onderzoekt Sharafaldin representaties van mannelijkheid en queer identiteit, waarbij hij zich bewust afzet tegen te homogene en simplistische beelden. Zijn figuratieve oeuvre beweegt zich ergens tussen het intieme en het monumentale, met een focus op het lichamelijke en het imaginaire.
Het gevoelige werk van de kunstenaar gaat dieper in op thema’s als vriendschap, homoseksualiteit, verbinding, verlangen en utopische idealen, en biedt bovendien een kritische blik op de manieren waarop identiteit wordt gevormd en waargenomen. Sharafaldins benadering van queerness is bijvoorbeeld uitgesproken intersectioneel: hij is gefascineerd door de nuances, gelaagdheid en complexiteit ervan, bekeken door de lens van klasse, ras, gender en nationaliteit. Dit perspectief dwingt hem om ook te kijken naar bredere maatschappelijke structuren, zoals heteronormativiteit en patriarchale machtsdynamieken.
Sharafaldins levendige olieverfschilderijen worden opgebouwd uit een zorgvuldig afgestemd kleurenpalet. Hij brengt daarbij een sensuele spanning aan die balanceert tussen kracht en kwetsbaarheid. Zijn figuratieve doeken tonen zowel geïdealiseerde als alledaagse taferelen: een dromerig figuur liggend op een rots, een onbespied moment in een slaapkamer of een expliciet erotisch moment tussen twee lichamen.
De omgeving speelt daarin een belangrijke rol. Sharafaldin lijkt daarbij bewust de grenzen op te zoeken tussen private en publieke sferen. Soms speelt de achtergrond juist de hoofdrol en krijgt de kijker een verstilde blik aangeboden in een met schaduwen gevulde kamer — melancholische of zelfs beklemmende interieurs waarin afwezigheid een tastbare aanwezigheid wordt. Kapotte gordijnen die ruisen in zacht licht, bedden die herinneringen lijken te dragen, het zijn terugkerende motieven in zijn schilderijen.
Sharafaldin verbeeldt ook homoseksuele lichamen die simpelweg bestaan. In ‘Heatwave’ (2023), een werk dat te zien zal zijn op Art Rotterdam, toont hij bijvoorbeeld een naakt lichaam dat niet poseert voor de blik van een ander, maar zich in een moment van rust bevindt – een subtiele, maar krachtige uiting van queer representatie.
We zien een naakte mannelijke figuur op een luie stoel, in een staat van volledige ontspanning. De scène ademt een sfeer van nonchalance en zelfgenoegzaamheid, waarbij de figuur volledig in zichzelf gekeerd lijkt. De manier waarop Sharafaldin het lichaam afbeeldt – behaard, ontspannen, in een ongedwongen pose – staat in contrast met traditionele verbeeldingen van mannelijkheid in de kunstgeschiedenis. Dit is geen heroïsch of geïdealiseerd naakt, maar een momentopname.
Sharafaldins schildertechniek benadrukt dit spel tussen realisme en expressiviteit. Losse, zichtbare penseelstreken geven textuur aan huid en stoffering, terwijl de contouren van het lichaam met precisie zijn uitgewerkt. De omringende groentinten op de achtergrond en in de bekleding van de bank vormen een zacht omhulsel, waardoor de figuur lijkt samen te smelten met zijn omgeving. De telefoon in zijn handen en de koptelefoon op zijn hoofd plaatsen het werk nadrukkelijk in het heden en benadrukken een mate van introspectie en isolatie. Soms roept zijn werk een echo op van klassieke schildertradities – barokke clair-obscur, symbolistische ondertonen, het vitalisme – terwijl hij tegelijkertijd hedendaagse queer perspectieven inbrengt.
Shahin Sharafaldin werd in 1995 geboren in Vancouver en woonde tot voor kort in Montreal. Afgelopen zomer verhuisde hij naar Londen. Hij studeerde Beeldende Kunst en Curatorial Practice aan de Emily Carr University of Art + Design in Vancouver en bracht in 2016 ook een periode door aan de Willem de Kooning Academie in Rotterdam. Het werk van de kunstenaar werd onder meer tentoongesteld in Canada en de VS en in 2021 nam hij deel aan een residentieprogramma bij Céline Bureau in Montreal. Met zijn deelname aan Art Rotterdam maakt hij zijn debuut in Nederland binnen een bredere Europese context.
Het werk van Shahin Sharafaldin zal tijdens Art Rotterdam gepresenteerd worden door Ivan Gallery in de New Art Section.
Geschreven door Flor Linckens
Voor het negende jaar op rij wordt de NN Art Award in 2025 uitgereikt aan een veelbelovende kunstenaar die werk toont tijdens Art Rotterdam. De genomineerde kunstenaars zijn Diana Scherer (andriesse eyck galerie), Marcos Kueh (Prospects sectie van het Mondriaan Fonds, courtesy Galerie Ron Mandos), Pris Roos (Mini Galerie) en Bodil Ouédraogo (Prospects sectie van het Mondriaan Fonds). Het werk van de vier genomineerden wordt van 15 maart tot en met 11 mei gepresenteerd in Kunsthal Rotterdam.
Diana Scherer is een pionier binnen de biotechnologische kunst. Haar werk vormt een unieke combinatie van botanie, materiaalonderzoek, textiel en sculptuur en vormt in zekere zin een poëtisch onderzoek naar de relatie tussen mens en natuur — en de menselijke drang om de natuurlijke omgeving te willen beheersen. De balans tussen controle en loslaten speelt hierin een cruciale rol. Scherer staat bekend om haar innovatieve manipulatie van intelligente wortelnetwerken. In haar studio creëert ze kunstmatige biotopen waarin wortels ondergronds worden geleid met behulp van sjablonen. De delicate wortelstructuren die hieruit voortkomen bevatten zowel natuurlijke patronen als door de mens ontworpen motieven. Door het groeiproces van de wortels te sturen met licht, aarde en zaden, ontstaan er complexe, textielachtige structuren die Scherer inzet voor sculpturen, installaties, textielwerken en fotografie. Dit benadrukt de dynamiek van de plant en laat zien hoe de natuur, ondanks menselijke interventie, vaak een eigen, onvoorspelbare weg kiest.
Wat Scherers werk bijzonder maakt is haar zorgvuldige onderzoeksproces en de intensieve samenwerkingen die ze in het verleden had met wetenschappers en biologen van instituten als TU Delft en de Radboud Universiteit. Haar multidisciplinaire aanpak, gekenmerkt door elementen uit de wetenschap, natuur, kunst en design, maakt het mogelijk de verborgen wereld van wortels zichtbaar te maken. Dit heeft geleid tot baanbrekende technieken waarmee ze wortels transformeert tot ‘gegroeid’ textiel. Scherer analyseert de wortels tot op microscopisch niveau en experimenteerde met honderden plantensoorten voordat ze bij haar favorieten uit kwam: haver, gras, tarwe en maïs. De structuur van graswortels vergeleek Scherer bijvoorbeeld met zijde en het wortelstelsel van de margriet liet haar denken aan wol. Tegelijkertijd is de kunstenaar ook geïnteresseerd in het ambachtelijke karakter van textiel en laat ze zich inspireren door traditionele weeftechnieken van gemeenschappen die nauw verbonden zijn met de natuur. Duurzaamheid en idealisme spelen een centrale rol in haar werk.
Scherers praktijk getuigt van een diepe fascinatie voor wat neurobiologen beschouwen als het ‘intelligentiecentrum’ of het brein van planten. Ze onderzoekt manieren om deze natuurlijke groeiprocessen te sturen, bijvoorbeeld door het bestuderen van xyleemvaten: het weefsel dat verantwoordelijk is voor het interne watertransport in planten. Haar werk weerspiegelt een fascinatie voor verborgen processen en hybride vormen, waarin microscopische plantaardige structuren samensmelten met door de mens gemaakte patronen — van geometrische natuurprincipes tot de afdrukken van bubbelplastic en sporen van autobanden. Scherer integreert daarin ook de impact van klimaatverandering op celweefsels, zoals verbrand hout en gemuteerde plantenstructuren.
Het werk van Scherer weerspiegelt de menselijke behoefte om de natuur te beheersen, terwijl het tegelijkertijd vragen oproept over de ethische en ecologische implicaties (en de grenzen) daarvan. De kunstenaar laat ons op die manier nadenken over wat ‘natuurlijk’ betekent in het tijdperk van het Antropoceen.
Diana, zou je ons wat meer kunnen vertellen over het werk dat je presenteert op Art Rotterdam en in de Kunsthal?
Op Art Rotterdam laat ik werken zien uit mijn doorlopende project ‘Interwoven (Exercises in Root System Domestication)’ (2015–heden). In de Intersection-sectie van Art Rotterdam zal een monumentaal werk van 7 bij 2,5 meter te zien zijn, dat aan het plafond bevestigd is. Dit werk, gegroeid uit zaden, gras en wortels, werd oorspronkelijk gemaakt in opdracht van Museum Kranenburgh voor mijn tentoonstelling ‘Farming Textiles’, die daar vorig jaar te zien was. Daarnaast toont andriesse eyck galerie op de beurs een selectie van mijn werken. Voor de Kunsthal Rotterdam werk ik aan een uitgebreidere tentoonstelling met circa tien grotere en kleinere werken. Sommige daarvan zijn vergroeid met door de mens vervaardigde stoffen of netten.
Wat zijn je plannen voor 2025?
In 2025 start ik een samenwerking met het TextielLab van het TextielMuseum in Tilburg. Samen zullen we grootschalige gebreide stoffen en kantachtige, gekleurde netten ontwikkelen, die ik vervolgens laat vergroeien met mijn weefsels van plantenwortels. Hoewel ik al vaker heb geëxperimenteerd met gekleurde stoffen, is de keuze aan geschikte materialen zo beperkt dat ik heb besloten om ze zelf te maken. Op die manier kan ik zelf de kleur, het formaat en het breipatroon bepalen. Daarnaast is het voor mij essentieel om controle te hebben over de herkomst van het garen, met als doel zoveel mogelijk te werken met ecologisch verantwoord garen.
In 2025 mag ik mijn werk bovendien presenteren in verschillende tentoonstellingen. In Londen neem ik vanaf 11 juli deel aan de tentoonstelling ‘More than Human’ in het Design Museum. Het SeMoCA (Seoul Museum of Craft Art) in Zuid-Korea heeft me daarnaast uitgenodigd voor ‘Matter Matters: Four Attitudes in the Digital Age’, een tentoonstelling over de manier waarop ambachtelijke kunstenaars materialiteit en technologie benaderen in ons digitale tijdperk. Daarnaast zullen verschillende van mijn werken gepresenteerd worden tijdens de Hangzhou Triennale Fiber Art 2025 in China. Een selectie van mijn werk zal in Mettingen te zien zijn in de Draaiflessen Collectie. Tot slot is mijn werk onderdeel van de Fellbach Triennale in Duitsland.
Kun je beschrijven hoe je je voelde toen je hoorde dat je was genomineerd voor de NN Art Award?
Ik was erg verrast, het nieuws kwam totaal onverwacht. Dat stemde me natuurlijk heel vrolijk!
Welk project zou je onmiddellijk oppakken als je de award zou winnen?
Het zou me de ruimte geven om me meer op onderzoek en experiment te richten. Voor de verdere ontwikkeling van mijn huidige project heb ik tijd en concentratie nodig. Daarnaast zou ik mijn samenwerking met het TextielLab van het TextielMuseum kunnen uitbreiden, want er zijn nog zoveel mogelijkheden om de twee vormen van textiel te combineren. Ook speelt kleuronderzoek dit jaar een belangrijke rol.
Diana Scherer werd in 1971 geboren in Lauingen in Beieren (Duitsland) maar de kunstenaar woont inmiddels al meer dan 25 jaar in Nederland. Ze begon aanvankelijk aan een studie in modeontwerp in Londen maar vervolgde haar opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Ze sleepte verschillende prijzen in de wacht, waaronder de New Material Award (Fellow) van Het Nieuwe Instituut. Het werk van Scherer was onder meer te zien in de Frankfurter Kunstverein, het Textielmuseum, Foam Amsterdam, Manifesta, Museum Kranenburgh, het MIT Museum in Boston, het Himalayas Museum Shanghai, het Victoria & Albert Museum, het Stedelijk Museum en tijdens de Biënnale van Sydney. Op dit moment is haar werk te zien in het Cobra Museum in Amstelveen en in Somerset House in Londen.
De winnaar van de NN Art Award 2025 wordt bekendgemaakt op vrijdag 28 maart om 20.00 uur in Kunsthal Rotterdam. Tijdens deze feestelijke avond zijn alle tentoonstellingen, inclusief de NN Art Award tentoonstelling, vrij toegankelijk te bezichtigen voor de aanwezige gasten.
Geschreven door Flor Linckens
Een rondleiding volgen over de beurs, onder leiding van een gepassioneerde kunstliefhebber van de Young Collectors Circle? Dat kan op: zaterdag 29 en zondag 30 maart, starttijden: 13.00 en 15.00 uur. Aanmelden: bij de Informatiebalie in het entreegebied van de beurs.
De Young Collectors Circle ontsluit de kunstwereld voor kunstliefhebbers met verzamelambities. Ontmoet andere startende verzamelaars, maak kennis met alle aspecten van het verzamelen en ontwikkel je eigen smaak en stijl.
Het werk van Diana Al-Halabi (1990, Libanon) is even persoonlijk als politiek. Zonder een moment te aarzelen, spreekt ze over honger, oorlog en ontmenselijking met helderheid en urgentie. Haar nieuwste werken, Clean Cut (2024) en Blow Up (2025), snijden diep in thema’s van macht en onderdrukking, en tonen hoe geweld wordt gesanctioneerd en weggewuifd.
Tijdens het gesprek fladdert Bubu, een kleine, felgroene, donzige parkiet rond haar. Hij tsjirpt luid, eist haar aandacht op, en drukt kleine kusjes op haar lippen. Bubu is het lichtpuntje in de donkerte van het gesprek.
Wat is de rode draad in je werk?
“Mijn praktijk is interdisciplinair; ik ben niet enkel een filmmaker of enkel een schilder,” zegt Diana. Het medium wordt bepaald door de urgentie van het onderwerp. “Als iets nú gebeurt, moet ik er anders op reageren dan wanneer ik iets uit het verleden bekijk.”
Haar werk onderzoekt machtssystemen die van bovenaf worden opgelegd. “Ik werk tegen alles wat top-down komt,” zegt ze. “Onderdrukten versus onderdrukkers, gekoloniseerden versus kolonisatoren.” Die spanning drijft haar praktijk, waarin ze meestal vertrekt vanuit het persoonlijke en zo uitzoomt naar bredere politieke structuren.
Maar in haar film The Battle of Empty Stomachs gebeurde het net andersom. “Sinds 2021 deed ik onderzoek naar twee vormen van politieke honger,” zegt ze. “Hongersnood is een wapen van bovenaf, opgelegd door de staat. Hongerstakingen bewegen net de andere kant op, ze beginnen bij de individuele gevangene en groeien van daaruit, als een laatste vorm van verzet.”
Terwijl ze aan de film werkte, sloeg de realiteit in. “Ik vroeg me af: wat weet ik eigenlijk over honger? Niets, toch? Het enige wat ik kende, was vasten. En toen escaleerde de hongersnood in Gaza. Het was verstikkend om een genocide mee te maken terwijl ik een film maakte over politieke uithongering. Het was niet langer een onderzoeksproject. Het gebeurde. Nu.”
Het Mondriaan Fonds hielp bij de productie van die film, toch?
“Ja, The Battle of Empty Stomachs werd ondersteund door zowel het Mondriaan Fonds als de IFFR RTM Pitch Award,” zegt Diana. “Het prijzengeld mocht enkel voor de productie gebruikt worden, dus het Mondriaan Fonds hielp me persoonlijk om het project mogelijk te maken.”
Haar onderzoek duurde twee jaar, de film zelf werd in zes à zeven maanden gerealiseerd. Maar na de afronding voelde ze dat ze iets anders nodig had. “Ik schrijf alles in mijn films, zelfs de poëtische teksten. Maar op een bepaald moment voelde taal te klein. Woorden waren te beperkt, te nauw voor wat ik zag.”
Zo kwam ze opnieuw bij schilderkunst terecht. Op Art Rotterdam Prospects toont ze Clean Cut, het eerste werk dat uit die verschuiving voortkwam.
Wat inspireerde Clean Cut?
“Ik las Bertolt Brechts essay Writing the Truth, Five Difficulties uit 1935 en een zin liet me niet meer los,” zegt Diana. “Hij schrijft over hoe mensen fascisme willen bekritiseren, maar kapitalisme zorgvuldig buiten beeld houden. Alsof je kalfsvlees wil eten, maar weigert te zien hoe het kalf wordt geslacht. En zolang de slager zijn handen wast, doet niemand moeilijk. Dat beeld bleef in mijn hoofd klieven.”
Dit staat centraal in Clean Cut. Op het schilderij wast een slager zijn handen, een vleesmolen steekt in zijn mond. Twee vrouwen kijken hem met achterdocht aan. “Na vijf jaar in het Westen te wonen, zie ik die dubbele standaarden elke dag. Mensen oordelen met argwaan over anderen, maar er is een hiërarchie in wie geweld mag bekritiseren. Als iemand zegt: ‘Oh nee, die arme Israëli’s,’ dan weigert die te zien waar het echte probleem ligt, en dat is exact waar Brecht het over had. Mensen veroordelen geweld, maar zwijgen over zionisme. Ze veroordelen nazi-fascisme, maar weigeren zionisme in vraag te stellen. Het is schuldwitwassen. Net zoals de slager die zijn handen wast.”
De titel Clean Cut verwijst naar hoe geweld klinisch en afstandelijk wordt in moderne oorlogsvoering. “Israël bombardeert Gaza op een ‘cleane’ manier. Het is verticaal geweld, losgekoppeld, bijna onzichtbaar. Een raket valt uit de lucht en wist de daad van moord uit. Maar een mes beweegt horizontaal, dichtbij, direct. Het ene wordt als ‘clean’ gezien, het andere als vuil.”
De lichamen in haar schilderij zijn geen dieren, maar mensen. “Het is een directe reactie op hoe zionistische propaganda Palestijnen en Libanezen ‘menselijke dieren’ noemt. Maar tijdens de Holocaust werden Joden door de nazi’s exact zo genoemd. Dezelfde retoriek, dezelfde dehumanisering.”
Waarom resoneert schilderen nu zo sterk met je werk?
“Geen enkel medium kan de rampzalige realiteit vatten,” zegt Diana, terwijl ze reflecteert op het overweldigende geweld en het menselijke leed dat beelden van de oorlog in Gaza proberen vast te leggen. Maar wat haar net zo hard raakt, is hoe snel die beelden verdwijnen. “Vandaag de dag verdwijnen beelden razendsnel, opgeslokt door de eindeloze stroom van het internet. We mogen niet toestaan dat deze digitale amnesie uitwist wat we hebben gezien. Voor het digitale tijdperk, bleven beelden van oorlog op het netvlies gebrand. Denk aan de Vietnamoorlog, sommige beelden zijn iconisch geworden, omdat ze zowel het verzet als het lijden vasthouden.”
Schilderen is een manier om beelden die haar shockeren vast te houden. “Ik zag een foto van een hoop lichamen van Palestijnen, bruut afgeslacht, met katten die erbovenop zaten. En ik bleef me afvragen: zijn die katten uitgehongerd en op zoek naar eten? Zijn ze aan het rouwen? Of voelen ze de kilte van de dood en proberen ze de lichamen warm te houden?”
Diana zag ook foto’s van kinderen en beroemdheden die boodschappen schreven op raketten, die even later op Palestijnen werden afgevuurd. Die beelden vormden de basis voor Blow Up, het drieluik waar ze nu aan werkt, en dat op Art Rotterdam Prospects voor het eerst te zien zal zijn.
“Het is een daad van genocide die als iets patriottisch wordt voorgesteld, maar het is pure indoctrinatie. Het is een systeem dat mensen meesleurt in gruwelijk geweld, zonder dat ze volledig begrijpen waar ze in worden betrokken.”
Schilderen is haar verzet tegen de vluchtigheid van beelden. “Ik voelde de ethische verantwoordelijkheid om die beelden niet simpelweg te herhalen, maar om een manier te vinden om erover te spreken. Kunst moet die momenten vastzetten, omdat een simpele scroll ze anders voorgoed laat verdwijnen. Omdat vergeten te gemakkelijk is. En ontkennen nog gemakkelijker.”
Met vastberadenheid doorbreekt Bubu de zwaarte van het gesprek. Hij drukt zachte kusjes op Diana’s lippen, alsof hij haar probeert te troosten. Ze kust hem terug en fluistert zacht: “Habibi Bubu, I love you too.”
De onderbreking is zo absurd dat Bertolt Brecht het zelf had kunnen schrijven – een teder moment dat zich nestelt tussen ons terwijl de zwaarte van de oorlog nazindert.
Geschreven door Emily Van Driessen
“Wat doe je met al die standbeelden van controversiële historische figuren uit het verleden?”, vroeg Anne Wenzel zich af. Dit dilemma was het startpunt voor haar project House of Fools. Tijdens Art Rotterdam, van 28 tot en met 30 maart 2025 in Ahoy Rotterdam, presenteert AKINCI uit Amsterdam de buste House of Fools (Johan Maurits) in Sculpture Park. Wenzel is gefascineerd door de manier waarop wij in het heden omgaan met de monumenten van onze “helden” uit het verleden. Haar serie House of Fools is een reactie op de recente beeldenstorm waarin standbeelden van historische figuren – vanwege hun omstreden verleden – van hun sokkels worden getrokken. “Met deze beelden toon ik de pronk, de pracht en de praal van macht. Mét verval. Van binnenin lijkt het alsof ze zijn weggevreten of uit elkaar breken”, aldus Wenzel. De buste die zij maakte van Johan Maurits van Nassau Siegen is geen eerbetoon aan deze gouverneur van de voormalige Nederlandse kolonie in Brazilië. In plaats daarvan stelt Wenzel de vraag: wat betekent dit beeld nog, nu we Johan Maurits niet langer onvoorwaardelijk als held beschouwen? Ze biedt daarmee een alternatief voor de eeuwige strijd tussen het bewaren en vernietigen van beelden.
Een absurd verzoek op Art Rotterdam
“Wil je tegen me boksen?” Die vraag legde Deirdre Carasso, voormalig directeur van het Stedelijk Museum Schiedam, voor aan Wenzel op Art Rotterdam 2019. Als directeur van het museum kreeg Carasso de taak verbinding te leggen tussen het museum en de stad. Een bokswedstrijd leek haar een goede manier om een brug te slaan tussen kunst en engagement. “Waarom vraag je mij niet om een tentoonstelling te maken, daar ben ik toch veel beter in?” vroeg Wenzel zich af. Ze accepteerde het verzoek onder de voorwaarde dat ze, bij winst, artistieke vrijheid zou krijgen in het museum. Wenzel won, en bracht als reactie op deze “absurde” vraag de vele aspecten van macht in beeld.
Hedendaagse beeldenstorm
De grootste zaal in het Stedelijk Museum Schiedam werd gewijd aan de serie House of Fools, bestaande uit donkere goudkleurige keramische bustes. Naast Johan Maurits waren hier ook historische “helden” als Jan Pieterszoon Coen en Witte Corneliszoon de With te zien, allen gebaseerd op standbeelden die recent vernield, beklad of verwijderd werden. Het beeld dat ze maakte van De With werd vorig jaar door het Museum Boijmans van Beuningen aangekocht. Als beeldhouwer ervaart Wenzel “pijn” bij het aanschouwen van de hedendaagse beeldenstorm. Het is niet alleen het verdwijnen van standbeelden uit de publieke ruimte dat haar raakt, maar ook dat daarmee het werk van haar collega’s teniet wordt gedaan. In 2017 werd het standbeeld van Johan Maurits uit de ontvangsthal van het Mauritshuis verwijderd. Dit alles gebeurde stilzwijgend, het beeld werd onverhoeds overgebracht naar het depot. Het verwijderen van het standbeeld werd gezien als blijk van afkeuring van het vermeende aandeel van Johan Maurits in de slavenhandel. Het Mauritshuis koos ervoor om de omstreden geschiedenis rondom Johan Maurits – naamgever van het museum – elders in museum toe te lichten, maar dan zonder het standbeeld. De keuze van het Mauritshuis sluit aan bij een trend waarbij steeds meer musea en overheidsinstanties lijken te kiezen voor de verwijdering van standbeelden van omstreden helden uit het verleden. Alhoewel Wenzel de noodzaak ziet om kritisch naar het eigen verleden te kijken, vraagt ze zich af of een dergelijke beeldenstorm de juiste oplossing is. Dus besloot ze er haar nieuwe project van te maken.
De spanning tussen verval en grandeur
De buste van Johan Maurits zit vol gaten waar een groenig glazuur uit lijkt te druppelen. Ook zijn gezicht is aangetast: “Er lijkt in te zijn gehapt door een monster, andere delen lijken door brand aangetast”, aldus Wenzel. Het voetstuk van de buste is ook niet meer helemaal intact, waarmee het beeld ieder moment dreigt om te vallen. Onderaan op de sokkel liggen keramische tegels waarin voetsporen staan afgedrukt. Het beeld lijkt hierdoor zijn eigen verval te weerspiegelen. Door de buste te beschadigen, wil de kunstenaar zijn onberispelijke imago ter discussie stellen. Wenzel laat ons nadenken over hoe we omgaan met de herinnering aan deze gouverneur, als onderdeel van een systeem van uitbuiting en onderdrukking. Ze laat daarmee zien dat er ook andere manieren zijn om met het verleden om te gaan.
Naast tekenen van verval wordt ook de grandeur van deze omstreden historische held benadrukt. Wenzel bracht een spiegelend goudglazuur aan, waarmee de kijker tegelijkertijd geconfronteerd wordt met zijn eigen reflectie. De kunstenaar had echter een probleem toen het beeld niet het gouden effect kreeg zoals ze beoogde. Het glazuur bleek erg gevoelig voor temperatuur en dus moest Wenzel experimenteren met andere manieren van stoken. Bij 1080 graden bleven de bustes dof zwart, maar toen ze de oven verder verhitte, verscheen er een gouden glans. Het was de finishing touch van deze serie werken. Wenzel laat ons zien: monumenten worden met liefde gebouwd – ook in hun verval verdienen ze eerbied en respect.
Geschreven door Martine Bontjes
Met zijn werk slaat kunstenaar Janne Schimmel (geb. 1993, Nederland) een brug tussen de digitale en fysieke wereld, waarbij hij technologie en gaming vanuit een nieuw perspectief benadert. Dit jaar presenteert hij op de Prospects sectie van Art Rotterdam Between Modder and Mud (2024), een gaming-sculptuur met een eigen ontworpen game die uitnodigt tot interactie en reflectie.
Wat is de rode draad in je werk?
“Gaming heeft altijd een rol gespeeld in mijn werk,” legt Janne uit. “Wat mij fascineert, is de discrepantie tussen hoe de gamewereld eruit ziet in de spellen en hoe gamers hun fysieke ruimte vormgeven. Denk bijvoorbeeld aan World of Warcraft: een rijk gedetailleerde, magische wereld vol kristallen en spirituele elementen. Tegelijk zien we dat de typische gamerkamer vaak minimalistisch en strak is, met LED-verlichting, gestroomlijnde meubels en koude consoles. Die twee werelden staan in schril contrast, en ik wil die in mijn werk meer samenbrengen.”
Zijn sculpturen ontrafelen deze spanning en dagen het traditionele design van hardware uit. “De apparaten die we nodig hebben om verbinding te maken met de digitale wereld worden vaak ontworpen om kracht en snelheid uit te stralen, terwijl zachtere, emotionele kwaliteiten nauwelijks een rol spelen. Ik wil dat verhaal veranderen.”
Hoe komt het dat gaming hardware en design vaak zo’n eenzijdig karakter hebben?
“Volgens mij komt dat door onze performance culture,” zegt Janne. “In de jaren ’90, tijdens LAN-parties, een bijeenkomst voor computerliefhebbers, kwamen gamers samen om hun snelste en krachtigste computers te laten zien. Ze openden de zijkant van hun computerkasten om trots de hardware te tonen. Dat heeft geleid tot een esthetiek die draait om componenten die kracht en snelheid uitstralen.”
In zijn sculpturen legt hij deze componenten – zoals moederborden, processors en videokaarten – letterlijk bloot, maar hij combineert ze met elementen als kristallen, sieraden en stenen. “Door deze contrasten naast elkaar te plaatsen, wil ik laten zien hoe eenzijdig de esthetiek rond gaminghardware is en ruimte creëren voor iets zachter, iets minder rationeel.”
Hij ziet hierin ook de invloed van patriarchale structuren. “Het idee dat hardware krachtig en mannelijk moet zijn, sluit emoties en zachtere esthetiek uit. Er zit nog veel vast in die traditionele denkbeelden.”
Gaming wordt vaak gezien als een solitaire activiteit, maar in jouw werk benadruk je juist de kracht van gaming communities en user-generated content. Kan je dat toelichten?
“Gaming is veel meer dan een individuele ervaring,” benadrukt Janne. “De kracht van communities ligt in het delen van kennis en creativiteit. De modding community, waarin gamers bestaande games aanpassen, is een prachtig voorbeeld. Het begon al in 1993, toen de ontwikkelaars van het spel Doom hun code deelden, zodat spelers zelf toevoegingen konden maken. Dat heeft de industrie voorgoed veranderd.”
Daarnaast spreekt Janne vol bewondering over de homebrew community, waar mensen volledig nieuwe spellen ontwikkelen voor oude apparaten zoals de Gameboy of Nintendo DS. “Wat ik hier zo mooi aan vind, is dat de community technologie heractiveert en daarmee de commerciële industrie uitdaagt. Maar wat misschien nog belangrijker is: er wordt ruimte gecreëerd voor eigen verhalen. De commerciële gamingindustrie wordt nog steeds gedomineerd door witte mannen die vaak één soort narratief vertellen. Homebrew makers doorbreken dat. Ze herschrijven op deze manier de narratieven die naar voren komen.”
Deze gemeenschappen zijn een directe inspiratiebron voor Janne en hij verwerkt ook hun gedeelde technieken en code in zijn eigen games. Op zijn sculpturale consoles kunnen bezoekers niet alleen zijn zelfgemaakte games spelen, maar ook die van anderen uit deze gemeenschappen, zoals LesbiAnts, Toni Catino, een game over lesbische mieren. “Alleen al de titel vind ik geniaal,” zegt hij lachend. “Het is een perfect voorbeeld van een verhaal dat nooit uit de mainstream industrie zou komen. Dit soort games laten zien waarom deze gemeenschappen zo belangrijk zijn.”
Wat is de impact geweest van de beurs van het Mondriaan Fonds?
“De beurs gaf me de vrijheid om mijn creatieprocessen te verdiepen,” zegt Janne. Een belangrijk deel van het budget gebruikte hij om te investeren in een CNC-machine, waarmee hij digitale ontwerpen met organische vormen met uiterste precisie kan uitsnijden in hout en andere robuuste materialen. Maar wat hem vooral fascineert, is hoe dit proces niet eindigt bij de fysieke vorm.
“Eerst maak ik mijn digitale ontwerpen fysiek tastbaar. Vervolgens scan ik die creaties opnieuw in 3D en dan deel ik ze met de community. Zij kunnen die digitale modellen gebruiken in hun eigen ontwerpen of ze zelf 3D printen en terugbrengen naar de fysieke wereld. Zo ontstaat er een voortdurende uitwisseling tussen digitaal en fysiek.”
Dit principe van hergebruik komt ook terug in zijn designstukken. “Een van mijn sculpturen begon met een Ikea-stoel die ik al sinds mijn elfde had. Toen de armleuning brak, repareerde ik hem door een nieuwe leuning uit aluminium te gieten. Die reparatie inspireerde later de sculpturale vormen van mijn designstoelen en -banken.”
Wat ga je tonen op Art Rotterdam?
Op de Prospects sectie presenteert Janne Between Modder and Mud (2024), een gaming-sculptuur waarmee bezoekers zijn zelfontwikkelde game First Person Hugger (2024) kunnen spelen.
“Ik wilde een game creëren waarin compassie centraal staat. In veel commerciële games draait het om geweld, en dat vind ik op zich niet slecht,” zegt Janne. “Ik ben er ook mee opgegroeid, maar als ik nu hetzelfde zou maken, voegt het niets meer toe. In First Person Hugger bekijk je de wereld niet door een geweerloop, zoals in een traditionele first person shooter, maar door open armen. In plaats van schieten, zijn knuffelen en praten de voornaamste interacties van de speler.”
Dit idee kwam voort uit een moment dat hem altijd is bijgebleven. “Ik was als tiener aan het gamen toen mijn moeder binnenkwam. Ze zag een boeket bloemen in de game en zei: ‘geef die bloemen aan een vrouw’. Maar het enige wat ik kon doen, was ze als wapen gebruiken. Dat zette me aan het denken over hoe beperkt interacties in games vaak zijn. Ik wil iets maken dat een totaal ander perspectief biedt.”
Geschreven door Emily Van Driessen
In de Main Section van de beurs brengt Borzo Gallery een hommage aan Jan Andriesse. De schilder die ‘schaamteloos mooie schilderijen’ wilde maken en een leven lang gefascineerd was door de werking van licht. Wars van trends werkte Andriesse op zijn woonboot aan de Amstel aan een even eigenzinnig als consistent oeuvre.
In de stand van Borzo zijn drie schilderijen uit de nalatenschap van Andriesse te zien, aangevuld met een aantal Waterstudies – inkttekeningen van lichtspiegelingen op de Amstel – en nieuw werk van Andriesses vriend en collega Jurriaan Molenaar.
Tot zijn dood in 2021 was Jan Andriesse een sleutelfiguur in de Nederlandse schilderkunst. Het bekendst zijn zijn regenboogschilderijen, een serie grote doeken die hij vanaf 1994 maakte. De eerste regenboog bedacht hij voor een vergaderzaal van de Raad van State, maar de opdracht werd hem niet gegund. ‘Ik vroeg mij af wat het mooiste was dat ik de koningin kon geven om naar te kijken. Na maanden kwam ik uit bij de regenboog. Wat is er mooier dan een regenboog?’ Ondanks het feit dat de opdracht niet doorging, besloot Andriesse de regenboog toch te maken, op groot formaat (350 x 567,5 cm). Het werk bevindt zich sindsdien in de collectie van Museum De Pont.
Met de regenboogschilderijen begaf Andriesse zich in een terra incognita. Je zou denken dat er voorgangers zouden zijn geweest die zich hadden geweid aan het schilderen van de regenboog, maar dat bleek niet het geval. Hij was de enige. Deze vondst had zijn eigen obstakels, want in een regenboog zijn alle kleuren even licht, maar voor verf geldt dat niet.
Om de intensiteit van alle kleuren even sterk te maken, werkte Andriesse soms maandenlang aan één schilderij. Iedere dag bracht hij een nieuwe laag aan van met marmerpoeder gemengde acrylverf. ‘Stel dat dat 200 dagen waren, dan zitten er 200 lagen op. Het klinkt absurd, maar het is zo,’ zei Andriesse daarover tegen NRC. Die talloze lagen zijn overigens niet te zien op de huid van zijn doeken, die zijn altijd glad gepolijst, maar enkel langs de randen van een doek.
Mede vanwege het grote formaat van de doeken – de regenboog van Museum Jan Cunen meet bijvoorbeeld 190,5 bij 300 cm – en het trage maakproces is de nalatenschap van Andriesse niet groot. Galeriehouder Paul van Rosmalen schat dat naast de Waterstudies zo’n tien schilderijen over zijn. Drie daarvan worden op Art Rotterdam voor het eerst aangeboden.
Andriesse werd in 1950 geboren in Jakarta. Zijn jeugd bracht hij door in El Salvador, om daarna naar Nederland te verhuizen. In 1968 begon hij met een opleiding aan de Vrije Academie in Den Haag, waarna hij begin jaren zeventig ging studeren aan de Ateliers ’63 in Haarlem. Begin jaren ‘70 vertrok hij naar Canada om na enige jaren illegaal naar New York te verhuizen. Daar woonde en werkte hij acht jaar lang.
Om de kost te verdienen werkte hij als huisschilder in kantoorkolossen op Manhattan. Terugblikkend in 2000 noemde hij New York de plek hij het meeste had geleerd over de werking van verf en kleur. ‘Ik zag de ruimtelijke werking van kleur en hoe kleur een gewicht kan hebben. Ik zag wat een koud neutraal wit kan doen op een groot vlak, en hoe warm het wit is waarin roze, geel of oranje is gemengd.’
Aan de Amstel
Toen hij zijn atelier op een woonboot aan de Amstel betrok, wist hij dat hij voldoende had aan deze plek. Hij bracht een aantal dakramen aan, waardoor het daglicht ongehinderd kon binnenvallen. Dat stelde Andriesse in staat om de wisselwerking tussen verf, licht en kleur tot in detail te bestuderen.
De woonboot bood uitzicht op de Weesperzijde. Op een avond zag hij het in het water weerspiegelde licht van de straatlantaarns samenvloeien op een punt in de Amstel.
Hij kon zijn ogen niet geloven, maar raadpleegde Marcel Minnaerts De natuurkunde van het vrije veld (1937). Daarin stond het fenomeen dat hij zojuist had gezien precies beschreven.
‘Afhankelijk van de wind dragen de golfjes het licht. Het is zuurstof, het is ruimte, het is verandering. Het is continue verandering. Het leeft, je kan bijna zeggen dat licht beweegt.’
Ongevoelig voor trends
Jan Andriesse was een opvallende verschijning. Een rijzige man met een sonoor stemgeluid die bij voorkeur in het wit gekleed ging. Ook qua ideeën was hij eigenzinnig. Hij was een homo universalis in een tijd waarin de nadruk meer en meer kwam te liggen op specialisatie.
Net als een aantal eeuwen terug maakte hij geen onderscheid tussen kunst en wetenschap. In zijn optiek kon er evenveel schoonheid schuilen in de theoretische natuurkunde als in een schilderij van Vermeer of Weissenbruch, twee schilders die Andriesse bewonderde.
Hij verwerkte dan ook een aantal meetkundige en wiskundige principes in zijn werk zoals de Driehoek van Kepler en de Gulden snede. Over het gebruik van de Gulden snede zei hij: ‘Het is een verhouding die in mijn geval nuttig is omdat hij als vanzelf mogelijkheden genereert, bijna buiten mij om. Hoe meer ik met mijn ego en neuroses in mijn werk afwezig ben, hoe beter het is.’
Mede door die afwezigheid in zijn werk noemt galeriehouder Paul van Rosmalen het werk van Andriesse introvert. Niet iedereen is ontvankelijk voor de combinatie van rust en beweeglijkheid. Een groot expressionistisch gebaar hoef je niet te verwachten bij Andriesse, maar wel sensuele diepgang. “Ik wil volmaakte rust schilderen. Bijna een vorm van stilstand, stasis, zonder dat je er bij in slaap valt. Iets wat toch plezier geeft om naar te kijken. Ik wil mijn schilderijen schaamteloos mooi maken.”
De hommage aan Jan Andriesse wordt begeleid door enkele schilderijen van Jurriaan Molenaar. Andriesse en Molenaar waren jarenlang goed bevriend. Galeriehouder Van Rosmalen omschrijft de vriendschap als een ‘vaste en waardevolle artistieke waarde voor hen beiden’.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Moed, verhalen en een diepe verbondenheid met erfgoed vormen de kern van het werk van Marcos Kueh (1995), een Maleisische kunstenaar die deels in Nederland woont. Met een achtergrond in grafisch ontwerp en reclame, en een persoonlijke ontdekkingsreis in ambacht, slaan zijn geweven billboards een brug tussen eeuwenoude tradities en hedendaagse verhalen. In 2024 ontving Marcos een beurs van het Mondriaan Fonds, wat hem de vrijheid gaf om zijn praktijk verder te ontwikkelen. Binnenkort is zijn installatie te zien op de Prospects-sectie van Art Rotterdam, waar hij de complexiteit van zijn werk verkent in relatie tot dekolonisatie, persoonlijke groei en de verfijning van ambacht.
Wat is de rode draad in je werk?
“Mijn werk draait om storytelling,” begint Marcos. “Opgroeien in postkoloniaal Maleisië heeft mijn kijk op de wereld gevormd. Dekolonisatie als onderwerp voelt soms erg eurocentrisch, omdat veel academische theorieën zijn ontwikkeld binnen Europese instellingen. Toch werd de dekolonisatiebeweging zelf aangestuurd door de kracht en veerkracht van de gekoloniseerde landen. Hun stemmen zijn onmisbaar om de volledige complexiteit ervan te begrijpen.
Als iemand uit een voormalig gekoloniseerd land merk ik dat wij op een heel andere manier over dekolonisatie spreken. Welke taal gebruiken we om ons verleden met onszelf en met anderen te delen? Die vragen vormen de kern van mijn praktijk.”
Voor Marcos is textiel een brug tussen het verleden en het heden. “Lang voor pen en papier vertelden onze voorouders uit Borneo hun verhalen via textiel. Als hedendaags wever zie ik mijn werk als een voortzetting van die traditie. Ik vraag me af welke verhalen ik wil achterlaten voor mijn generatie en die na mij.”
Hoe ben je bij textiel terechtgekomen?
“Ik heb een achtergrond in grafisch ontwerp en reclame, maar ik ben altijd gefascineerd geweest door de lokale beeldcultuur. Vooral textiel heeft een enorme kracht om verhalen te vertellen. In het begin benaderde ik textiel puur academisch en verdiepte ik me in de geschiedenis en culturele betekenis ervan. Toch vroeg ik me af of de samenleving – en vooral mijn familie – me ooit als textielkunstenaar zou accepteren. In Borneo wordt textiel vaak geassocieerd met een lagere sociale klasse, en kiezen voor een carrière hierin voelde als een risico.”
De echte ommekeer kwam in Nederland, waar Marcos van theorie naar praktijk overstapte. Tijdens zijn studie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag ontdekte hij de textielwerkplaats en bezocht hij het TextielMuseum. “Pas toen besefte ik de complexiteit van het ambacht. Werken met een weefgetouw vereist berekeningen, de juiste spanning, patroonontwikkeling en kennis van chemische verfstoffen. Dat veranderde mijn blik: de mensen in de dorpen zijn allesbehalve primitief; hun systemen zijn juist ongelooflijk verfijnd. Dat inzicht veranderde niet alleen hoe ik naar ambacht keek, maar ook hoe ik mezelf zag. Ik hoefde me niet langer te verontschuldigen voor waar ik vandaan kom.”
Hoe beïnvloedt dekolonisatie jouw werk?
“Toen ik op school voor het eerst over dekolonisatie sprak, barste ik vaak in tranen uit,” geeft Marcos toe. “Het is een academisch onderwerp, maar voor degenen die in dat systeem hebben geleefd, is het iets heel persoonlijks. Die emotionele lading beïnvloedt niet alleen hoe ik over dekolonisatie praat, maar ook hoe ik mijn werk presenteer. Mijn werk is gelaagd en biedt ruimte voor uiteenlopende interpretaties. Sommigen zien alleen de schoonheid van de stoffen en patronen, anderen duiken dieper in de verhalen erachter.”
Voor Marcos is gastvrijheid een andere manier om dekolonisatie te benaderen. “Gastvrijheid is een ambacht op zich. Hoe je mensen ontvangt en verwelkomt, is een vaardigheid. In mijn werk denk ik na over wie ik uitnodig in het gesprek en welke taal ik gebruik om hen erbij te betrekken. Verschillende culturen kijken anders naar verhalen en erfgoed, en ik wil dat mijn werk die openheid en toegankelijkheid weerspiegelt.”
Hoe combineer je traditionele ambacht met hedendaagse concepten?
Marcos ziet sterke parallellen tussen inheemse tradities en moderne systemen zoals het kapitalisme. “In traditionele culturen is er een juiste tijd voor alles: verhalen over de oogst, het leven, de dood. Net zoals reclamecampagnes werken: je kiest het juiste moment om een verhaal te vertellen en de impact ervan te maximaliseren. In mijn werk onderzoek ik hoe deze werelden elkaar kruisen.”
Deze dualiteit komt tot uiting in zijn installaties, waarin textielwerken – zijn geweven billboards – vaak aan het plafond hangen. “Het voelt als een wandeling door het regenwoud,” legt Marcos uit. “Maar in plaats van bladeren en bomen word je omringd door geweven advertenties. Het is een speelse herinterpretatie: wat als Borneo, en niet New York, het culturele middelpunt van de wereld was?”
Waarom hangt je werk vaak boven ooghoogte?
“Daar had ik eigenlijk nooit eerder over nagedacht,” geeft Marcos toe. “In veel musea worden kunstwerken uit gekoloniseerde culturen op ooghoogte of lager gepresenteerd, alsof ze enkel curiositeiten zijn en geen culturele schatten. Misschien is mijn beslissing om mijn werk op te hangen wel een onbewuste reactie op dat perspectief.”
Veel van zijn installaties eindigen met een grote geweven poster die als een waterval valt, geïnspireerd door de verhalen van Borneo. “Daarin wordt verteld dat onze voorouders via watervallen afdalen naar de aarde om de levenden te bezoeken,” vertelt Marcos. “Door het werk op deze manier te presenteren, nodig ik mensen uit om letterlijk en figuurlijk op te kijken naar hun erfgoed.
Hoe heeft de beurs van het Mondriaan Fonds jou en je werk beïnvloed?
“De beurs gaf me moed,” zegt Marcos. “In postkoloniale landen leren we voorzichtig te zijn met middelen, kansen, eigenlijk met alles. Deze beurs voelde als een bevestiging om vrij te creëren. Het is ook emotioneel. Kunst draait niet alleen om middelen, maar ook om emotionele veerkracht. Wanneer iemand in je gelooft, motiveert dat je om het beste uit jezelf te halen, niet alleen voor jezelf, maar ook voor de samenleving.”
Wat ga je tonen op Art Rotterdam?
“Op Art Rotterdam’s Prospects presenteer ik een installatie die oorspronkelijk werd gemaakt voor Manifesta 15, waar het te zien was in een 17e-eeuwse kerk in Barcelona,” legt Marcos uit. “Opgroeien in een postkoloniaal land deed me afvragen of mijn interesse in het christendom voortkwam uit geloof, of uit de wens om dichter aan te leunen bij Westerse idealen. De installatie is een diep persoonlijke reflectie op die worsteling. Het werk is in tweeën gesplitst en symboliseert de voortdurende innerlijke strijd met identiteit als postkoloniale persoon: het verscheurd zijn tussen acceptatie en afwijzing, het gevoel van nooit compleet te zijn. Geplaatst tegenover de historische religieuze schilderijen van de kerk, fungeerde het werk ook als een bekentenis: ‘Met het geloof dat ons werd opgelegd, worstelen we nog steeds.’”
Geschreven door Emily Van Driessen
Met een nieuwe locatie in het vooruitzicht -Ahoy Rotterdam- verwelkomt Art Rotterdam ook een nieuwe hoofdsponsor: DHB Bank. Om onze nieuwe partner kennis te laten maken met de Rotterdamse kunstscene stond afgelopen 19 november een city trip voor DHB gepland met bezoeken aan Kunstinstituut Melly, Brutus, Atelier Van Lieshout, Roof-A Gallery en Galerie Weisbard. Zowel Manuela en Pienk, VIP managers van Art Rotterdam als Mustafa Beker, Head of Art Finance and Business Devolopment DHB Bank en MarCom team DHB Bank: Folkert Oosting en Martijn Blom, waren onder de indruk van de gastvrije ontvangsten op de diverse locaties, de interessante gesprekken en de uiteenlopende tentoonstellingsprogramma’s. Duidelijk is dat zowel Team Art Rotterdam als Team DHB uitkijkt naar de komende editie in Ahoy en het Art Rotterdam VIP programma in de stad.
Okan Balköse, CEO van DHB Bank vertelt waarom de bank hoofdsponsor is: “Ik ben trots op ons partnership voor deze 26e editie van Art Rotterdam in Ahoy. Wij vinden het belangrijk dat kunst toegankelijk blijft voor iedereen. Hedendaagse kunst inspireert juist als de wereld verandert en je samen zoekt naar nieuwe mogelijkheden.”
DHB Bank is een Nederlandse spaarbank waar je online kunt sparen. Het hoofdkantoor is al ruim 30 jaar gevestigd in Rotterdam. De stad werd door de jaren heen haar thuishaven; mede daarom is DHB Bank de trotse hoofdsponsor van Art Rotterdam.
Tijdens Art Rotterdam, van 28 tot en met 30 maart 2025 in Rotterdam Ahoy, presenteert Prats Nogueras Blanchard uit Madrid en Barcelona het werk van Mercedes Azpilicueta in de New Art Section, die wordt gecureerd door Övül Ö. Durmuşoğlu. Azpilicueta is gefascineerd door vergeten stemmen en onderzoekt hoe kunst kan bijdragen aan het herschrijven van de geschiedenis vanuit een dekoloniaal en feministisch perspectief. Geschiedenis is voor Azpilicueta namelijk niet eenduidig: ze verweeft verhalen van feministische iconen, queer personen, ballingen en migranten — figuren die vaak buiten de gangbare geschiedschrijving vallen — tot complexe en multidimensionale installaties. Ze kijkt daarbij bijvoorbeeld naar de subjectiviteit van taal, geschiedenis, verhalen en objecten.
Azpilicueta’s multidisciplinaire praktijk omvat onder meer textiel, sculptuur, video, geluid, tekeningen en performance. Textiel speelt een centrale rol, waarbij ze traditionele technieken zoals borduren en weven combineert met moderne productiemethoden. Op die manier herwaardeert ze traditionele vormen van vrouwelijke arbeid en vergeten kennis, terwijl ze de invloed van machtsstructuren op persoonlijke verhalen onderzoekt. De Jacquardtapijten van Azpilicueta bestaan uit gelaagde composities van historische en hedendaagse illustraties, tekstfragmenten en abstracte vormen. Soms presenteert ze deze tapijten als sculpturen, waarmee ze de grenzen tussen disciplines laat vervagen.
Haar werkwijze is diep geworteld in onderzoek. Ze noemt zichzelf ook wel een ‘oneerlijke onderzoeker’ en beweegt vrijelijk tussen kunstgeschiedenis, populaire cultuur, mythologie, literatuur, protestculturen, straatcultuur en haar persoonlijke herinneringen. Azpilicueta vindt ook inspiratie in speculatieve en fictieve Latijns-Amerikaanse literatuur, waarin alternatieve werkelijkheden, toekomstvisies en magisch-realistische elementen een belangrijke rol spelen. Ook barokke kunst, die door kolonisatie zijn weg vond naar Latijns-Amerika en zich daar vermengde met lokale tradities, vormt een essentieel onderdeel van haar praktijk. Daarnaast voelt de kunstenaar zich aangetrokken tot oeroude kennisvormen die voornamelijk via vrouwen werden doorgegeven, maar door door de opkomst van religie, kapitalisme en moderne geneeskunde naar de achtergrond zijn verdrongen. Azpilicueta streeft daarbij niet naar een lineaire reconstructie, maar werkt via een proces van hercompositie, waarin historische feiten, fictie en persoonlijke herinneringen in elkaar overvloeien. Zo brengt ze een rijkdom aan stemmen, tijdperken en materialen samen.
Terugkerende thema’s in haar werk zijn dekolonialisme, feminisme en gender, diaspora en ontworteling, en de spanning tussen het persoonlijke en het collectieve lichaam. Haar associatieve werk ontmantelt vastgeroeste historische narratieven en schept ruimte voor nieuwe perspectieven. Deze perspectieven zijn affectief, dat wil zeggen dat de nadruk ligt op emotie, lichamelijke ervaringen en zintuiglijke waarneming als manieren om de wereld te begrijpen en te duiden. Op die manier erkent ze dat menselijke ervaringen niet alleen door rationele of intellectuele processen worden gevormd, maar ook door gevoelens zoals empathie, verlangen, pijn en verbondenheid. Tegelijkertijd biedt Azpilicueta’s werk een dissident perspectief, dat zich verzet tegen dominante opvattingen, structuren en machtsverhoudingen. Dit verzet vindt zijn oorsprong in feministische, dekoloniale en queer theorieën en streeft ernaar ruimte te scheppen voor alternatieve verhalen, identiteiten en vormen van kennis die niet binnen het gangbare discours passen. In het werk van Azpilicueta komen deze twee perspectieven samen en de kunstenaar biedt ons op die manier alternatieve manieren van begrijpen en ervaren. In het kader van haar expositie in het Fries Museum zei de kunstenaar: “[Ik] benader geschiedenis als iets meervoudigs, collectiefs en vloeibaars – een verhaal dat nooit vastligt, maar voortdurend wordt herschreven, herverteld, gedeeld en zelfs betwist.”
Deze werk- en denkwijze komt goed tot uiting in het wandtapijt ‘The Captive: Here’s a Heart for Every Fate’, dat deel uitmaakt van de collectie van het Van Abbemuseum. Dit werk is geïnspireerd op de 19e-eeuwse hervertelling van de legende van Lucía Miranda door de Argentijnse schrijfster Eduarda Mansilla. In de oorspronkelijke mythe wordt Lucía neergezet als een passieve ‘cautiva’, een Europese vrouw die in de 16e eeuw door de lokale Argentijnse bevolking gevangen werd genomen en uiteindelijk door de kolonisten werd ‘gered’. Mansilla doorbreekt dit koloniale narratief door Lucía een actieve rol te geven, waarbij ook haar gevoelens en verlangens een rol krijgen. Ze benadrukt de solidariteit die Lucía opbouwt met de vrouwen waarmee ze samenleeft; ze wisselen kennis uit en ontwikkelen samen een eigen taal. Dit perspectief humaniseert de Argentijnse bevolking en toont hun kracht en streven naar onafhankelijkheid, zonder Lucía in een slachtofferrol te plaatsen. Azpilicueta liet zich voor dit werk inspireren door de verfijnde patronen van 19e-eeuwse kostuums en korsetten. Daarnaast verwijst het werk naar een schilderij uit dezelfde periode van de Argentijnse kunstenaar Ángel Della Valle, waarbij ze bewust speelt met genderrollen. Ook verwerkt Azpilicueta een interpretatie van een schilderij van de Uruguayaanse kunstenaar Juan Manuel Blanes, waarin de tegenstelling tussen het ‘barbaarse’ en het ‘beschaafde’ op allegorische wijze wordt verbeeld. Met haar werk stelt Azpilicueta kritische vragen over deze geconstrueerde tegenstellingen en de koloniale denkbeelden die daaraan ten grondslag liggen.
Voor andere werken verdiepte Azpilicueta zich onder meer in de constructie van mannelijkheid binnen de koloniale mode van het Nieuwe Spanje en de esthetiek van bondagecultuur. Daarnaast onderzocht ze de rol van vrouwen in baroktuinen, straatjargon en historische gebeurtenissen zoals de door vrouwen geïnitieerde ‘Aardappeloproer’ van 1917 in Amsterdam. Ook historische figuren, zoals de luitenant-non Catalina de Erauso, die in 1599 in mannenkleding uit een Baskisch klooster ontsnapte en een militaire carrière begon in Spaans-Amerika, vormen een belangrijke inspiratiebron in haar werk.
De kunstenaar beschrijft het tot stand komen van haar geweven werken als een choreografie zonder duidelijk eindpunt, waarbij composities voortdurend worden aangepast en verfijnd, eerst op papier, dan op een computer en daarna op een weefgetouw. Het daadwerkelijke werk wijkt daarbij altijd enigszins af van het originele idee. In een interview met Voice Mag beschreef ze het werken met Jacquardtapijten als “schilderen met draden”, waarbij maximaal twaalf kleuren garen een rijk kleurenpalet van 125 tinten opleveren.
De materialen die Azpilicueta gebruikt, dragen hun eigen verhalen en geschiedenissen met zich mee. In haar installaties verweeft ze stoffen, keramiek, latex, leer en was met objecten die verwijzen naar ‘vrouwelijke’ arbeid en subalterne kennis: vormen van kennis die binnen onze machtsstructuren en kennisinstituten lang zijn gemarginaliseerd, ondergewaardeerd of onderdrukt. Azpilicueta omarmt het gebruik van technieken als borduren, naaien en quilten, die we traditioneel associeren met huiselijke of ambachtelijke kennis, en plaatst deze in een hedendaagse context. Op die manier pleit Azpilicueta voor een herwaardering van deze praktijken, die anders dreigen te verdwijnen. Door ambachtelijke en industriële technieken met elkaar te combineren, onderzoekt ze hoe traditie en innovatie elkaar kunnen versterken. De praktijk van Azpilicueta wordt gekenmerkt door samenwerking met ambachtslieden, performers en onderzoekers. Haar textielwerken komen vaak tot stand in gespecialiseerde ateliers, zoals het TextielLab in Tilburg.
Azpilicueta haalt ook inspiratie uit nieuwe materialistische theorieën, waarin materie en materialiteit een actieve rol spelen in het vormgeven van de wereld. In haar werk vertaalt zich dit naar een doordachte omgang met materialen en technieken, die niet slechts als middelen dienen, maar als actieve, dynamische elementen binnen haar praktijk. Deze benadering nodigt de kijker uit om materialen niet alleen te zien als dragers van betekenis, maar als veranderlijke entiteiten die onze perceptie van verleden en heden beïnvloeden. Azpilicueta werkt met gerecyclede en natuurlijke materialen, die een extra laag aan betekenis toevoegen aan haar objecten. Deze materialen dragen sporen van hun vorm en gebruik, maar verwijzen ook naar bredere thema’s, zoals de circulatie van grondstoffen en de overdracht van kennis, thema’s die vaak nauw verweven zijn met de uitbuiting van mens en natuur.
Azpilicueta’s presentatie op Art Rotterdam omvat onder meer de installatie ‘La Fuerza Colectiva’, waarin een theatrale tafel met sculpturale elementen een dialoog aangaat met de ruimte én de kijker. Omringd door gipsen handen roept de tafel associaties op met een spirituele of ceremoniële bijeenkomst, zoals seances of rituelen rond vrouwelijke lichamen en gedeelde ervaringen. De decoratieve motieven op het tafelblad en de vaas met oogmotief verwijzen naar rituelen van vrouwelijke kennisoverdracht en collectief geheugen, geïnspireerd door het werk van Amalia Domingo Soler, een 19e-eeuwse schrijfster, activiste en spiritist. Deze elementen keren terug in het monumentale Jacquard-tapijt ‘Las Mesas Danzantes’, een dynamische visuele collage waarin zwevende objecten zoals stoelen en tafels verschijnen. Het tapijt bevat ook spirituele en abstracte tekeningen en schilderijen die Azpilicueta in haar vroege twintiger jaren in Buenos Aires maakte, wat een diepe persoonlijke laag aan het werk toevoegt. Daarnaast verwijst het werk naar de baanbrekende 19e-eeuwse abstracte kunstenaar Georgiana Houghton, wier verkenning van abstractie zelfs voorafgaat aan Kandinsky, die traditioneel wordt beschouwd als de ‘grondlegger’ van de abstracte schilderkunst. Bovendien zijn abstractie en spiritisme vanaf het begin nauw met elkaar verbonden, onder meer in het werk van Hilma af Klint. Azpilicueta onderzoekt deze verbinding door contrasterende stijlen en technieken te combineren, waarbij historische prenten samenkomen met delicate, handgetekende en abstracte vormen. Zo ontstaat een tijdelijke, bijna dromerige ruimte waarin de toeschouwer beweegt tussen verleden en heden, tussen realiteit en fictie.
Mercedes Azpilicueta werd in 1981 geboren in La Plata, Argentinië, maar woont en werkt al enige jaren in Nederland. Ze studeerde aan de Universidad Nacional de las Artes in Buenos Aires en behaalde haar Master aan het Dutch Art Institute/ArtEZ in Arnhem. In 2015-2016 was ze artist-in-residence aan de prestigieuze Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Haar werk was onder meer te zien in het Van Abbemuseum, het Stedelijk Museum, het Fries Museum, het Barbican Center en Gasworks in Londen, het IMMA in Dublin, het Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, CentroCentro in Madrid, Kunstverein Göttingen en tijdens de Busan Biennale. In 2021 werd Azpilicueta genomineerd voor de Prix de Rome en in 2017 ontving ze de Pernod Ricard Fellowship.
Tijdens Art Rotterdam zal het werk van Mercedes Azpilicueta te zien zijn in de New Art Section, gepresenteerd door Prats Nogueras Blanchard uit Madrid en Barcelona.
Geschreven door Flor Linckens
