Coming soon
Coming soon
Selecteer type
LangArt toont in de New Art sectie How to make a Living, de nieuwe serie van Maaike Fransen. Het zijn films, maar daarmee doe je Fransens werk te kort. Ze ontwierp en maakte werkelijk alles voor de 6 films die ze omschrijft als parallelle werkelijkheden, eenpersoonswerelden. Van de kleding en sculpturen tot de voorwerpen die je in de films ziet tot de performance.
Maaike Fransen (1987) werd opgeleid aan de Design Academy in Eindhoven en behaalde daarna een Master aan het Sandberg Institute. Fransen is een multidisciplinair kunstenaar die droomt met haar handen. Haar werk speelt zich af op het grensvlak tussen mode, design, performance en film. Met gevonden materialen als basis maakt ze hybride objecten die het midden houden tussen gebruiksvoorwerpen en autonome sculpturen, vaak met het menselijk lichaam als uitgangspunt.
Wat krijgen we te zien op Art Rotterdam?
Ik presenteer een serie van 6 films getiteld ‘How To Make a Living’, met daarbij in de ruimte een aantal van de twee-en-driedimensionale werken uit die films en een live performance.
In deze serie films komen verschillende ideeën en disciplines samen in iets wat je zou kunnen omschrijven als absurdistisch-surrealistische 1-mens-werelden. Met het woord ‘wereld’ doel ik niet op iets groots of wijds maar juist op een heel geconcentreerde versie daarvan. Misschien is habitat een beter woord, of ‘comfort-zone’, dat was ooit de werktitel van de serie. Ieder werk is een surreëel tafereel van steeds een ander uniek bij-elkaar-horend en op-elkaar inwerkend geheel, bestaande uit installatie, object, mens en handeling.
Als toeschouwer krijg je in iedere film of performance een glimp van een alternatieve, parallelle werkelijkheid waarin steeds weer een raadselachtig ritueel of een ongewone transformatie de hoofdrol heeft. Ik voer zelf de dingen uit en ben een centraal onderdeel van het werk, maar probeer er tevens in te verdwijnen. Je zou ze ook als reeks bewegende zelfportretten kunnen zien. Doe-het-zelfportretten. Ik probeer eigenhandig te sleutelen aan mijn zogenaamde identiteit, te sjoemelen met een kneedbare lotsbestemming.
Je uit je onder meer in video’s, installaties, performance en via mode: multidisciplinairder wordt het bijna niet. Is er een de rode draad tussen al je uitingen?
Als ik naar al mijn ‘uitingen’ van de afgelopen jaren kijk, is de rode draad misschien juist wel dat de draad niet rood maar gemêleerd is. Kiezen is nooit mijn sterkste kant geweest, ik probeer altijd (te) veel bij elkaar te brengen. Waar ik wel in gespecialiseerd ben geraakt is verzamelen en collectioneren: het combineren, assembleren, fuseren van bestaande objecten en materialen vanuit functionaliteit gemixt met fantasie. Het creëren van onverwachte raakvlakken en verbanden tussen heel verschillende, ogenschijnlijk niet-bij-elkaar-horende dingen. Intuïtief en impulsief beeldend associëren en verhalen construeren. Misschien dat ik steeds streef naar zoiets als synergie of magie (1+1=3). Zowel in het samen-laten-werken van verschillende concepten, vormen, materialen en technieken als van verschillende disciplines en media.
Dingen maken op en rondom het (vaak mijn eigen) lichaam is ook een terugkerend thema in mijn werk, evenals het oplossen van, of het werken met persoonlijke onderwerpen, motieven of problemen. Ik probeer vaak de grenslijn tussen leven en werk een beetje uit te gummen. Werk maken is voor mij ook een manier om ervaringen te verwerken, zoals dromen dat kunnen doen. Droomachtigheid is een ander rood draadje in mijn praktijk; ik houd van dingen die die zich bevinden tussen echt en niet-echt, tussen normaal en bizar, tussen kunnen en niet-kunnen, dingen die de status quo ietwat oprekken of bevragen. Ik koester stiekem nog het kind in mij dat ooit geloofde dat niets wat je wensen of verzinnen kan echt onmogelijk is, als je het maar hard genoeg wil, probeert, blijft geloven en niet op geeft.
Hoe besluit je in welk medium je gaat werken?
Dat bepaal ik door het kader te onderzoeken waarin ik het werk ga maken: wat is de vraag of opdracht van waaruit de noodzaak of de wens om werk te maken ontstaat, wat zijn de middelen die ik tot mijn beschikking heb, wat is de context of locatie waar het werk terecht komt of gepresenteerd gaat worden. Kortom: het medium is vaak geen vooropgezet besluit maar een samenkomst van condities.
Zolang ik nog geen sterke voorkeur voor 1 specifiek medium heb, vind ik het fijn dat die keuze in het proces ontstaat en voelt als de meest logische, natuurlijke of de op dat moment handigste en meest relevante. ‘Iets’ helemaal vanuit ‘niets’ maken -zelfs als het medium vaststaat- past niet bij mijn collectioneer- en verzameldrift. Ik vind het geruststellend dat ik altijd ergens in m’n atelier wel een vondst of een startpunt heb liggen waarmee ik nog allerlei kanten op kan, zowel imaginair als materieel. Het hergebruiken van bestaande overtollige en afgedankte dingen of restproducten voelt daarnaast voor mij ook als een uitdaging en een urgentie, omdat we leven in een tijd van extreme materiële overdaad in combinatie met een doorgeslagen wegwerpcultuur.
Welke plaats neemt het resultaat in, dus de films, in je werk? Ligt daar de nadruk op of is het proces belangrijker voor je?
Bij How to make a living? zie ik de films niet als ‘het’ resultaat. Ze zijn zeker wel een resultaat, maar de installaties, objecten, sculpturen en acties in de films staan ook op zichzelf. Ze zijn in die vorm eveneens een resultaat. Toch, omdat deze films niets zouden zijn zonder de dingen die ik maakte, en andersom wel, ligt voor mij de nadruk in dit werk misschien iets meer op de gemaakte dingen dan op de films. De totstandkoming van die dingen is vooralsnog het grootste en langste proces. Mijn werken groeien en evolueren en vallen langzaam op hun plek, of ernaast . Soms borduur ik, ook nadat iets af lijkt, er toch nog heel lang op voort of krijgt het na lang vergeten te zijn ineens een herbestemming. De films zijn op een bepaalde manier een tussenstand, een momentopname.
Het proces, het maken, bedenken, proberen en weer aanpassen, is het belangrijkst voor me. Die fase waarin ik nog niet helemaal weet wat het resultaat zal zijn vind ik vele malen leuker dan het afronden en het presenteren. Zowel het beginnen aan, als het afronden van een nieuw werk vind ik moeilijk. Ik verblijf het liefste zo lang mogelijk precies daartussen in. Dat is deels vanuit perfectionisme, maar ook omdat ik mezelf bij vlagen graag ergens in verlies, even ergens helemaal door wordt opgeslokt en er weer als nieuw of anders uit naar boven kom. Het proces is soms meer de baas dan ik zelf, als het aan het proces lag ging het altijd maar door, deadlines zijn mijn vriend en vijand.
Daar in zijn films als doel en resultaat voor mij vaak wel onmisbaar, zowel om het werk te vervolmaken, tot leven te brengen, de beleving ervan te dirigeren (met geluid, beweging, montage etc), het in zijn digitale vorm naar eindeloos veel plekken en mensen te kunnen brengen, als om zelf (emotioneel) afstand van het werk te kunnen nemen, wetende dat het er digitaal altijd nog zal zijn. Filmen is vastleggen om daarna te kunnen loslaten.
How to Make a Living bestaat uit 6 korte films waarin de hoofdpersonen een eigen habitat hebben met eigen voorwerpen en rituelen. Kan je uitleggen wat de gedachte is achter deze serie?
Making a living verwijst als titel in de letterlijke zin enerzijds naar het maken ofwel vormgeven van ‘een leven’, maar doelt anderzijds figuurlijk op ‘rondkomen’, jezelf financieel onderhouden. Idealiter slaag je in beide en vallen die twee dingen vloeiend samen of komen ze uit elkaar voort, maar in de realiteit, althans in de mijne, schuurt en botst dat nogal en ben ik daarin soms verward en zoekende.
In deze serie probeer ik het daarom, deels fictief en speculatief, opnieuw te doen. ‘Een leven te maken’ en tegelijk daarop te reflecteren, erover te fantaseren. In schetsvorm, als een reeks van verschillende aanzetjes, in een soort onderzoek naar alternatieven en mogelijkheden, plaats ik mezelf in de verschillende zelfgemaakte settingen. Die je tevens zou kunnen zien als geabstraheerde banen, functies of rollen. Ieder werk in de serie neigt ernaar om dienstbaar, nuttig of op z’n minst opzienbarend te willen zijn, om zo bestaansrecht te verdienen.
Kan je de films zien als een poging om jouw rol als kunstenaar in deze wereld te bevragen?
Ja, het zijn op een bepaalde manier pogingen om kunsten te kruisen met het dagelijkse of het noodzakelijke, met leven en overleven. Daarin druk ik tegelijkertijd persoonlijke wensen, dromen, verlangens, ervaringen, worstelingen, angsten, teleurstellingen, twijfels en vragen uit zoals bijvoorbeeld: hoe te leven en overleven in een kapitalistisch systeem waarin overmatig veel waarde wordt gehecht aan werk, geld en spullen? Wat is mijn plek als kunstenaar in deze wereld? Hoe houd ik mezelf in leven van enkel creativiteit, zonder commercie? Hoe nastrevenswaardig en bestendig is individualisme en zelfredzaamheid? Hoever gaat ‘maakbaarheid’ eigenlijk? Hoe om te gaan met vervreemding of eenzaamheid?
Tijdens het ontwikkelen van de serie was ik herstellende van een hardnekkige hersenschudding. De gedwongen stilstand, onzekerheid, zorgen, vermoeidheid en beperkingen, gemixt met vlagen van hoop en veerkracht uit die periode hebben vast en zeker invloed gehad op deze dys- en utopische werelden.
Ik verlangde in die periode van overprikkeling en vermoeidheid extreem naar een plek van onzichtbaar afgebakende rust en orde. Een oord waar allerlei stressvolle en onnodig belastende en afleidende zaken ontbraken, waarin ik de dingen op eigen(aardige) manier kon organiseren en uitvoeren en waarin niets te veel of te weinig was. Een equilibrium! Maar Het zijn ook verkapte vluchtpogingen of exit-strategieën. Ik was extreem bang dat het nooit meer over zou gaan en ik met m’n haperende hersens arbeidsongeschikt zou worden, uit het leven zou vallen, bijna niet niets meer kunnen. In de serie inventariseer en vertaal ik het veld van dingen die me nog wel zouden lukken. Het zijn voor mij daarom ook een soort kalmerende, troostende, opbeurende doemscenario’s. Alle uitrustingen en installaties zijn tot in detail zo uitgewerkt dat ze echt gebruikt en ingezet kunnen worden.
Er zit, naast dit persoonlijke stuk, ook een meer algemene laag in de serie: we worden allemaal geboren in een wereld die al grotendeels is bedacht en gemaakt. Hoe kerf je daarin je eigen stukje uit? Welke rol kan je als individu spelen en in hoeverre heb je de vrijheid om die rol en je (eigen) wereld zelf vorm te geven? Hoe kun je kunst en creativiteit daarvoor inzetten? En hoe kun je daarvan of daarin leven, zonder je werk en het merendeel van je tijd en energie ten dienste te stellen van productie en consumptie?
Al vanaf I-hat (2010) is de toon van je werk absurdistisch, speels en licht. Waarom heeft dit je voorkeur?
Misschien is bij mij die speelse lichte toon ooit ontstaan, juist door een gebrek eraan; als een manier om met spanningen, zwaarte en trammelant om te gaan. Creativiteit en absurdisme als een uitlaatklep en een vlucht of als manier om dat wat moeilijk of vervelend is te relativeren of te sublimeren. Humor maakt vastgeroeste dingen in je hoofd (en lijf) losser.
Ik kan me ook voorstellen dat ik ooit heb gezien of ervaren dat speelsheid of spel een universele taal is die iedereen spreekt, kent en valideert en waarmee je gemakkelijk verbinding kan maken met een ander en die ander kan raken. Ik heb me eerlijk gezegd nooit zo bewust afgevraagd of en waarom het mijn voorkeur heeft. Het is niet expres of met veel inspanning dat ik er vaak op uit kom, het gebeurt vooralsnog meestal vanzelf. Het is denk ik m’n aard; het is een modus die me past, waarin mijn creativiteit het beste gedijt die mij het gelukkigst maakt.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Kristof De Clercq Gallery toont op Art Rotterdam nieuw werk van de Gentse schilder Veerle Beckers. Haar werk is figuratief en als kijker herken je Beckers onderwerpen direct, toch zal je ze nooit op die manier tegenkomen. Beckers begeeft zich in het grensgebied van figuratie en abstractie.
“Voor mij gaat schilderen heel erg over de juiste balans vinden. Het is iedere keer een andere vertaaloefening”.
Weet je al welke werken je zal tonen op Art Rotterdam ?
Er zal recent werk te zien zijn. Schilderijen die ik in de loop van 2022 bijeen heb geschilderd. De finale selectie moet nog bekeken worden in samenspraak met mijn galerie.
Sla je met dat werk een nieuwe weg in of bouw je voort op bestaande uitgangspunten in je werk?
Ieder doek dat ik schilder staat los van een vorig schilderij, los van het geheel. Dit is hoe ik werk. Ik maak geen series. Mijn werk evolueert mee met mij als mens. De laatste tijd bijvoorbeeld, probeer ik in mijn leven, los van het atelier, mijn drang naar controle wat meer los te laten en zoiets heeft natuurlijk invloed op mijn manier van schilderen. En op momenten dat ik fel naar binnen gekeerd ben, zal hetgeen ik schilder sowieso gelaagder zijn, meer beladen.
Het viel me op dat in alle artikelen over jouw werk je werkplek wordt omschreven. De weg door je huis naar de zolderverdieping met de talloze knipsels. Dat gebeurt in de regel weinig, maar bij jou gebeurt het steevast. Dat kan geen toeval zijn. Kan je je atelier en het belang ervan voor je werk omschrijven?
De mensen vinden het hier precies boeiend. Het wordt tijd dat ik eens verhuis zodat we het over mijn schilderijen kunnen hebben. 🙂 Ik schilder in het huis waar ik ook woon. Werken en wonen vloeien in elkaar over. Het is een oud huis, smal en hoog. Mijn atelier bevindt zich op de zolderverdieping, de kelderverdieping is de plek waar ik leef, kook, eet en mensen zie. De wanden van de hal met de steile trap die van beneden naar boven loopt, hangen vol met prenten, foto’s, reproducties van schilderijen, post-it’s, verzamelobjecten…
Zie het als een soort van kabinet vol met referentiebeelden. Prikkels die me voeden en inspireren. Maar bovenal zijn het verhalen, herinneringen, kronkels die een houvast bieden. Een soort van anker, een ruggengraat. Ik ben erg visueel en ik maak verhalen met beelden. In het atelier heerst er meer rust. Er hangt minder aan de muren. Toch heb ik ook op die plek de behoefte om mezelf te overladen met beelden. Daar spelen kunstboeken een grote rol. Ik vind het inspirerend om boeken open te leggen.
Ik geloof dat het proces van knippen en plakken en puzzelen in mijn traphal te maken heeft met angst voor verlies. Angst om te vergeten, angst om een bepaald gevoel nooit meer te voelen, maar bovenal de angst voor verlies van mezelf. De knipsels en plaksels in de traphal helpen me om mijn onrust een plaats te geven, en zijn een instrument om de wereld (mijn wereld) te begrijpen, te onderzoeken.
Ik begreep dat je in feite in iedere stijl kan schilderen, maar juist kiest voor dit handschrift. Is dat een bewuste keuze of groei je daar intuïtief naartoe?
Dat is inderdaad iets waar je naartoe groeit. En ook helpt het om jezelf als mens goed te kennen. Het is niet omdat je iets kan, dat je het ook fijn vindt om doen. Ik zou iemand met ADHD niet aanbevelen om te schilderen zoals de Vlaamse Primitieven dat deden. Het gaat erom dat je een manier van werken ontwikkelt waar je gelukkig van wordt.
Ook heeft de manier waarop ik schilder veel te maken met wat ik allemaal heb gezien. Als kind heb ik heel wat schilderijen zien passeren. Mijn vader was kunsthandelaar. Hij verkocht werk van Roger Raveel, Raoul De Keyser, Constant Permeke, Jean Brusselmans, Edgard Tytgat,… Ik geloof nogal sterk dat wat je in je kindertijd zag en meemaakte erg bepalend is voor je latere leven. Dus ook voor het werk als schilder in het atelier.
Jouw werk is figuratief, zij het zeer geabstraheerd. Als kijker herken je het geschilderde direct, maar je zal het nooit zo aantreffen in de werkelijkheid. Je creëert precies genoeg afstand om het onderwerp weer opnieuw waar te nemen. Is dat ook waar je het om te doen is ?
Ja, uiteraard. Voor mij gaat schilderen heel erg over de juiste balans vinden. Ik wil niet zomaar een beeld kopiëren. Tegelijkertijd wil ik ook niet dat het beeld van waaruit ik vertrek helemaal verdwijnt. Het is iedere keer een andere vertaaloefening. Soms wil ik een verhaal vertellen door middel van kleur. Een andere keer probeer ik een gevoel over te brengen door middel van materie. Ieder beeld vraagt om een specifieke aanpak. Wel is het zo, dat wanneer ik aan het schilderen ben, het oorspronkelijke beeld wat naar de achtergrond verdwijnt en ik enkel met het doek bezig ben – met kleur, compositie, verf.
Je bent opgeleid als restaurator van muurschilderingen en schilderijen. Ben je naast je werk als kunstenaar ook nog actief als restaurator?
Neen. Wel ben ik lange tijd huisschilder-decorateur geweest. Ik heb meerdere opleidingen gevolgd waarin schilderen en verf centraal stonden en het luikrestauratie maakte daar dikwijls deel van uit. Restaureren heeft me echter nooit erg geïnteresseerd. Ik wist al heel vroeg dat ik iets met verf wou doen en dat ik wou creëren. Lange tijd heb ik niet geweten welke kant het zou opgaan met die opleidingen rond verf. Ik hield van verf, kleur en textuur. Vandaag merk ik dat vele dingen die ik geleerd heb, samenkomen in mijn atelier en dat vind ik fijn.
Dat ik in de opleiding restauratie van muurschilderingen terecht kwam, had veel meer te maken met mijn voorliefde voor fresco’s en Middeleeuwse muurschilderingen. Ik wou weten hoe een fresco gemaakt werd, hoe ze het vroeger deden en ik wou het zelf ook kunnen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Dearest Strangers: over de cyclische wisselwerking tussen aan- en afwezigheid
Op Projections toont de Antwerpse galerie Fred & Ferry de video-installatie Dearest Strangers van de Belgische kunstenaar Lydia Hannah. Ze maakte de videoinstallatie in opdracht van het Ziekenhuisnetwerk Antwerpen, bestemd voor de medewerkers en patiënten. Aanvankelijk twijfelde ze om de opdracht aan te nemen, want haar werk heeft weinig te maken met de medische wereld. Uiteindelijk besloot ze 4 keer per dag gedurende 4 seizoenen de bomen rond haar huis te filmen. Het resulteerde in een film op het ritme van de natuur. Een subtiele poging om aan de hand van de trage seizoenswisselingen de dominantie van efficiënt en doelgericht handelen te doorbreken en te ontsnappen aan de dagelijkse realiteit.
Lydia Hannah, voluit Lydia Hannah Debeer (1992), is een Belgisch beeldend kunstenaar en muzikant. Haar praktijk verkent de ruimtes tussen beeld en geluid. Ze creëert immersieve landschappen door middel van video, live en opgenomen soundscapes en muziek. Op subtiele wijze pelt ze de verschillende lagen van de werkelijkheid af om langzaam de cyclische wisselwerking tussen af- en aanwezigheid te laten zien.
Gallerie Fred & Ferry werkt al sinds de opening van de galerie in 2016 met Lydia samen, vertelt Frederik Vergaert: “We hadden haar in eerste instantie uitgenodigd als ‘huis-geluidskunstenaar.’ Ze kreeg van bij het begin de sleutel en alarmcode en was vrij om te komen en te gaan wanneer ze maar wilde; zowel tijdens als buiten de reguliere openingsuren.” Het resultaat was een presentatie tijdens het Antwerp Art Weekend in de vorm van een soundscape, als een video-installatie en een live performance. Lydia Hannah studeerde aan het Sint-Lucas Gent en aan het HISK in Gent. Momenteel doet ze een promotieonderzoek bij PXL – Uhasselt naar liminale gemoedstoestanden en hun zintuigelijke manifestaties.
Je maakte Dearest Strangers in 2021 voor de medewerkers en patienten van de Antwerpse ziekenhuizen. Speelt de pandemie op de achtergrond een rol in dit werk?
De uitnodiging van Beatrijs Eemans, de curatrice van het project, stamt al van voor de pandemie. Zij was op dat moment aan het timmeren aan ZNA Kunstenplatform, een integratie van hedendaagse kunst binnen ZNA. Eens de pandemie begon werd de nood aan een ruimte die plaats zou maken voor contemplatie en interactie enkel groter.
Welk effect hoop je dat Dearest Strangers heeft op de zorgmedewerkers, patiënten en het bredere publiek?
Ik hoop dat kijkers zich laten meevoeren op het ritme van de natuur en op die manier tot een vertraging komen, een doorbreking van het dagelijkse en taakgerichte. De film is zeker niet over de hele lijn uitsluitend ‘rustgevend’. Het is eerder een contemplatie over de cyclische beweging waar we allemaal aan onder hevig zijn en hoe dat ons gevoel, onze gezondheid, onze noden kan beïnvloeden.
Conceptueel staat het werk redelijk ver af van de dagelijkse bezigheden in ziekenhuizen. Waarom koos je ervoor juist dit idee uit te voeren?
Wanneer de vraag kwam om een nieuw werk te creëren voor een ziekenhuis, aarzelde ik. Ik zag mezelf niet in staat om een portret te maken over de zorg of een specifiek therapeutisch werk te maken. Beatrijs Eemans stelde me echter gerust en maakte duidelijk dat ik volledige artistieke vrijheid zou hebben. Dat ik vrij was om net wel of niet in interactie te gaan met de infrastructuur en medewerkers.
Het idee om de natuur rondom ons huis als onderwerp te nemen, was al aan het broeien in mijn achterhoofd voor deze opdracht. De persoonlijke, prille band (ik was net verhuisd van een stedelijke naar een bosrijke omgeving) met de bomen die me elke dag begroeten en me toch vreemd zijn, als het nieuwe wetenschappelijke discours rond de invloed die natuur heeft op onze gezondheid (zelfs afbeeldingen van natuur), stuwde mijn fascinatie. Onderzoek heeft onder meer aangetoond dat tijd doorbrengen in een bosrijke omgeving het immuunsysteem van ons lichaam helpt door het aantal en de activiteit van ziektebestrijdende cellen te verhogen. Het aantal NK (“Natural Killer” cellen van het immuunsysteem) en de stoffen die door hen worden afgegeven, zijn aanzienlijk hoger op dagen dat mensen in bomen zijn ondergedompeld, en patiënten die zicht hebben op bomen of kamerplanten hebben in hun kamer sneller genezen.
Bekijk Dearest Strangers, 2022 hier
Jouw galeriehouder Frederik Vergaert stelt dat in jouw werk een ‘cyclische wisselwerking tussen afwezigheid en aanwezigheid’ tot uiting komt. Kan je uitleggen wat hij bedoelt?
Het is eerder door terug te kijken op werken die ik al gemaakt heb dat die fascinatie voor mezelf duidelijk is geworden, en toch wil ik me daar ook niet op vastpinnen. Nu ik ben begonnen aan een doctoraat in de kunsten bij PXL – Uhasselt rond liminale gemoedstoestanden en hun zintuigelijke manifestaties, ben ik dankbaar dat ik dieper kan duiken in het onderzoekende aspect van mijn werk. Ik houd enorm van het begrip “the fertile void” dat Julia Samuel in het leven heeft geroepen: “In the movement between where we were and where we are heading, we need to allow space, time just to be, a time for not knowing: the fertile void”. Het is die tegenstrijdigheid van stilstaan om in beweging te komen die me fascineert en me in de richting van de beeldende kunst heeft geduwd. Ikzelf ben het meest dankbaar voor de momenten waarop de schoonheid, complexiteit of kracht van een kunstwerk, voorstelling of muziek me zo emotioneel en fysiek heeft weten te vervoeren dat ik geen nood had om datgene intellectueel te ‘begrijpen’. Dat de beleving op zich al iets heeft veranderd en een woordeloos weten heeft teweeg gebracht.
Je bent ook muzikant; heeft die achtergrond invloed op je videowerk? Vertaalt zich dit bijvoorbeeld in een bepaalde manier van kijken of een bepaald ritme?
Omdat de manier waarop ik muziek maak parallel is gegroeid met mijn praktijk als kunstenaar, geloof ik dat het een wederzijdse beïnvloeding is. Ik heb geen opleiding in muziek gehad aan bijvoorbeeld een conservatorium, wat maakt dat ook dit aspect heel intuïtief is gegroeid en dat nog steeds groeit. Een tijd lang was muziek vooral deel van mijn werk in de functie van soundtrack bij een video, maar dat is nu meer en meer aan het groeien naar een evenwaardige rol. Vaak monteer ik mijn video’s in een bepaald ritmisch tempo, maar net zo goed componeer ik mijn muziek dan weer op een heel beeldende manier.
Hoe ga je te werk en hoe ziet je studio/werkplek eruit?
Hoe ik tewerk ga varieert, maar een zekere traagheid en lange aanloop zijn meestal typerend. De onderwerpen die ik uitkies en de manier waarop ik ze benader, dat gaat erg intuïtief. Die zeldzame momenten waarop de puzzel plotseling past worden afgewisseld met lange periodes van kijken, luisteren, lezen en afstand nemen.
Mijn atelier ziet er vooral warm en knus uit, dat is altijd zo geweest. Ik weet nog dat wanneer ik op het HISK zat, zowel collega’s als gastlectoren altijd verbaasd waren van hoe ‘huiselijk’ mijn atelier was. Het lijkt erop dat ik die warmte nodig heb om te kunnen creëren. Er staan veel planten, een zetel aan het raam dat uitkijkt op de bomen, mijn harp, piano en wat elektronica en heb een hoog bureau aan het andere raam waar ik video en geluid monteer. Aan de muur hangen enkele proefbeelden en zinnen uit boeken die nazinderen of resoneren met iets waar ik aan bezig ben. Ik haal veel inspiratie uit boeken, niet rechtstreeks, maar in de vorm van plots iets te herkennen wat ik al een tijd lang probeerde te articuleren in beelden.
Waar werk je op dit moment aan?
Momenteel werk ik aan het nieuwe werk voor Art Rotterdam en de volgende stop is de solotentoonstelling bij Fred en Ferry in september. Mogelijks toon ik ook tijdens Antwerp Art weer werk, op uitnodiging van Winnie Claessens, maar dat is nog even afwachten of dat 100% zeker is. Ook werk ik mee aan de soundtrack van Jana Coorevits haar nieuwe film matter on its dance through time waarvoor we voor de zomer 3 weken naar Death Valley zijn getrokken voor opnames. In de tussentijd ben ik, zoals ik reeds vermeldde, gestart aan een doctoraat in de kunsten, dus zowel het creëren van nieuw werk tegen september als het duiken in mijn artistiek onderzoek is wat me de komende maanden zal bezig houden.
Door Wouter van den Eijkel
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Moshekwa Langa werd in 1975 geboren in het dorpje Bakenberg in Zuid-Afrika ten tijde van het apartheidsregime. Voordat hij zich toelegde op de beeldende kunst werkte hij een tijdje voor de South African Broadcasting Corporation. Hij begon daarnaast te experimenteren met teksten, beeldhouwkunst en geluidsopnamen. In 1997 werd hij uitgenodigd voor een residentie aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Sindsdien is de Nederlandse hoofdstad een belangrijk honk voor de kunstenaar. Later volgden onder andere residenties aan de Thami Mnyele Foundation in Amsterdam en de Cité Internationale des Arts in Parijs.
Maar vooral zijn geboortedorp Bakenberg is altijd een belangrijke rol blijven spelen in zijn verbeelding. Hij keert er regelmatig terug en maakte er onder meer het toonaangevende videowerk ‘Where do I begin’ (2001), dat te zien was op de Biënnale van Venetië in 2003, in Fondation Louis Vuitton in 2017 en tot voor kort [begin december 2022] in een overzichtstentoonstelling in KM21 in Den Haag. Het sleutelwerk van de kunstenaar is bovendien onderdeel is van de collectie van Tate Modern. De titel refereert naar het nummer Love Story van Shirley Bassey. Langa gebruikt alleen een fragment uit het nummer en herhaalt dit gedurende de hele video. Vier minuten lang zien we mensen die een bus instappen op een stoffige weg in Bakenberg, bezien vanuit het perspectief van een klein kind.
Langa onthoudt ons een narratief, we zien alleen een reeks anonieme benen. Toch bieden de beelden visuele informatie: een perfect gestreken broek naast versleten schoenen, een bloemenrok, een paraplu, een overvolle tas, kleding met vlekken, een missende sok. De zin ‘Where do I begin’ suggereert het begin van een reis of een verhaal. In combinatie met de herhalende beweging zegt het iets over thema’s die veelvuldig terugkomen in de praktijk van Langa: reizen, thuishoren, ontheemding, herinneringen, identiteit, insluiten en uitsluiten, verplaatsing en grenzen.
Tegelijkertijd vertelt de video impliciet over de geschiedenis van Zuid-Afrika. Tijdens het apartheidsysteem had de Nationale Partij namelijk bepaalde gebieden toegewezen aan zwarte inwoners, de zogenaamde homelands. Dat betekende dat veel zwarte bewoners dagelijks grote afstanden moesten overbruggen op weg naar naar hun werk. Ook Bakenberg stond tijdens de apartheid niet op officiële landkaarten, een feit dat de kunstenaar grondig verwarde toen hij er voor het eerst achter kwam. Het is dan ook niet toevallig dat fictieve en incomplete landkaarten een terugkerende rol spelen in zijn werk. Waar Bakenberg enerzijds een statische herinnering blijft voor Langa reflecteert hij ook op hedendaagse ontwikkelingen in zijn geboortedorp, bijvoorbeeld door de opkomst van lokale platinawinning.
De praktijk van Langa gaat over het leven tussen verschillende plaatsen, zowel in fysieke als mentale zin. Hij werkt in een veelheid aan media: van tekenen en fotografie tot video, collage en installatie. De kunstenaar experimenteert graag met verschillende materialen en gebruikt onder meer zout, koffie, rekeningen, verf, bubbelplastic, pigmenten, sigarettenpeuken, tape, vaseline, kaarten, bleek, advertenties, golfplaten, lak, plastic en natuurlijke houtskool. Ook taal komt regelmatig terug in zijn praktijk. De kunstenaar maakte daarnaast ook een reeks drag paintings die hij over de ongeasfalteerde wegen van Bakenberg sleepte om daarmee een soort abstracte landkaart van de omgeving te maken. De veelal abstracte werken van Langa worden niet zelden getekend door een dikke textuur: de kunstenaar laagt de materialen op dezelfde manier waarop hij betekenissen laagt — die overigens niet altijd even eenvoudig te ontcijferen zijn. Ook de titels van de werken hebben vaak iets weg van een raadsel. Langa brengt de verf regelmatig in plasjes aan en laat daarnaast ruimte voor toeval en vrije associatie. Ook de kijker wordt uitgenodigd om vrij te associëren.
Het werk van Langa was onderdeel van de Biënnales van Venetië, São Paulo, Johannesburg, Berlijn, Havana, Gwangju en Istanbul en werd opgenomen in de collecties van het MoMA in New York, het M HKA in Antwerpen en Tate Modern in Londen. Verder presenteerde Langa zijn werk in Fondation Louis Vuitton en Fondation Kadist in Parijs, het MAXXI (Museo nazionale delle arti del XXI secolo) in Rome, het New Museum en het International Center of Photography in New York, Centre d’Art Contemporain in Genève, Kunsthalle Bern, het Walker Art Center in Minneapolis, het ZKM Museum of Contemporary Art in Karlsruhe en Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam.
Tijdens Art Rotterdam zal Moshekwa Langa zijn werk tonen in de booth van Stevenson in de Main Section.
Geschreven door Flor Linckens
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
De Duitse conceptuele kunstenaar Erik Niedling is een beetje een enigma. Hij verbrandde eerder een deel van zijn vroegere werk en denkt na over manieren om zijn eigen verdwijning in scene te zetten. Zijn werken gaan onder meer over de manieren waarop we de geschiedenis vormgeven en welke gevolgen dat heeft voor hoe die geschiedenis collectief herinnerd wordt. Hoe verzamelen, archiveren en ordenen we zaken en wat zegt dat over hoe we naar de wereld kijken?
In 2010 regisseerde en produceerde Niedling samen met Ingo Niermann de documentaire The Future of Art, waarin ze toonaangevende curatoren, verzamelaars, kunstenaars en kunstcritici uit de hedendaagse kunstscene interviewden, waaronder Damien Hirst, Marina Abramović, Olafur Eliasson en Hans-Ulrich Obrist. Een jaar later werd de documentaire vergezeld door een transcript in het boek The Future of Art: A Manual. Niermann stelt hierin een idee voor van een speciale hedendaagse piramide als monumentaal kunstwerk. Deze zou idealiter gefinancierd worden door één verzamelaar, die zich daarmee verzekert van een unieke begraafplaats na hun dood. Daarmee verwordt de verzamelaar tot een moderne farao, waarmee ook de kunstenaar indirect verheven wordt. Uiteraard moet dit project met enige ironie en sarcasme bekeken worden; het zegt iets over de absurde hoeveelheden geld die er door de kunstmarkt stromen en de ietwat merkwaardige verering voor de spelers die daarmee gepaard gaat. In de documentaire vragen ze de curatoren, verzamelaars, kunstenaars en kunstcritici om advies om het project tot een artistiek en financieel succes te maken. Hun antwoorden zijn soms een tikje megalomaan (Hirst) of zelfverheerlijkend (verzamelaar Thomas Olbricht) en weinig van de geïnterviewden plaatsen echt kritische kanttekeningen bij het absurdistische plan.
Aan het einde van de opnames draagt Niermann het idee over aan Niedling, voor wie het sindsdien aan de basis staat van veel van zijn kunstprojecten. Een van die projecten, ‘Mein letztes Jahr’ (‘Mijn laatste jaar’) (2011-2012), hield in dat hij een jaar lang leefde alsof het zijn laatste jaar was. Hij verbrandde zijn aardse bezittingen en eerdere werken en gebruikte de as om daarmee nieuwe werken te creëren. Hij legde dit jaar vast in het werk The Future of Art: A Diary, een vervolg op The Future of Art: A Manual. Later maakte hij performances, publicaties en tentoonstellingen over de piramideberg, waarvoor hij onder meer onderzoek deed naar radicale politieke stromingen in de staat Thüringen. Hij richtte daarvoor het Dokumentationszentrum Thüringen op, samen met Niermann. Op 8 mei 2017 voerde Niedling een rituele inbeslagname uit van de Kleiner Gleichberg, de dag waarop de Nazi’s zich 72 jaar eerder overgaven aan de geallieerden.
De officiële verklaring van Niedling was als volgt:
“Ik wil het grootste graf aller tijden bouwen en daar na mijn dood begraven worden, samen met mijn kunstwerken. Pyramid Mountain, bedacht door schrijver Ingo Niermann als onderdeel van onze documentaire The Future of Art (2010), is een piramide die is uitgegraven uit een berg die niet minder dan 200 meter hoog mag zijn. Als ik eenmaal begraven ben, zal het weggehouwen materiaal opnieuw over de piramide worden uitgestrooid, waardoor de berg in feite in zijn oorspronkelijke vorm wordt hersteld. De afgelopen zeven jaar heb ik geprobeerd om de noodzakelijke voorwaarden te scheppen om mijn eigen verdwijning op een monumentale manier in scène te zetten. Ik leefde een jaar alsof het mijn laatste was, probeerde een carrière als politiek adviseur en initiatiefnemer van een nieuwe fitnessbeweging, alles om zo de nodige financiële middelen te verkrijgen. Ik creëerde bovendien een nieuwe munteenheid, de piramidedollar. In 2012 heb ik de Kleiner Gleichberg in mijn thuisstaat Thüringen uitgeroepen tot de toekomstige locatie van de piramideberg, een idee dat leidde tot een breed front aan verzet. De meerjarige internationale zoektocht naar een alternatieve berg bleek niet succesvol en ik richtte mijn aandacht opnieuw op de Kleiner Gleichberg: een goed zichtbaar herkenningspunt en een natuurlijk bolwerk dat onder meer door de Kelten en het Oost-Duitse Nationale Volksleger werd gebruikt. Op 8 mei 2017 om 12.00 uur nam ik de Kleiner Gleichberg in beslag in een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid totdat de Pyramid Mountain definitief voltooid is. Als teken van mijn claim zal ik een vlag op de top plaatsen, een aantal stenen in de vorm van een piramide stapelen en een permanente tentoonstelling maken met toekomstige grafobjecten. In een wereld waarin Donald Trump president van de Verenigde Staten kan worden, is alles mogelijk: ik maak van dit gunstige, revolutionaire moment gebruik om nieuwe regels te maken. Ik heb begrepen dat alleen zij die klaar zijn voor confrontatie hun doel zullen bereiken.”
Sindsdien voert Niedling ieder jaar op dezelfde dag ‘Burial of the White Man’ uit op de berg, waarin symbolisch het archetype van de witte man wordt begraven, dat historisch gezien symbool staat voor onderdrukking en geweld. In 2019 bracht hij een gelijknamig boek uit, een biografische roman over zijn vriendschap met Niermann en de uitvoering van een reeks steeds grotere, absurdere en ambitieuzere projecten in het verlengde van de piramide — die allemaal in essentie doelbewust gedoemd lijken om te mislukken.
Tijdens Art Rotterdam zal Erik Niedling zijn werk laten zien in de booth van Galerie Tobias Naehring in de New Art Section. Hierin krijgt het project rondom de piramideberg vorm in een reeks foto’s, schilderijen en andere kunstwerken. Werk van Niedling was eerder onder meer te zien op Manifesta 12, het M HKA, De Appel Arts Centre, het Neues Museum Weimar en de Galerie für Zeitgenössische Kunst GfZK.
Geschreven door Flor Linckens
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Toen de Volkskrant in 2021 verslag deed over Art Rotterdam was de kop helder: ‘Kunstenaar Iriée Zamblé springt eruit op Art Rotterdam’. Zamblé (1995) gooide al meteen hoge ogen na haar afstuderen aan de HKU in 2019. Ze kreeg een atelier in Museum het Rembrandthuis, een residentie bij Roodkapje Rotterdam en sleepte verschillende prijzen in de wacht, waaronder de Sprouts Young Talents Award en de Koninklijke Prijs voor de Vrije Schilderkunst. Één van haar murals is op dit moment te zien in Stedelijk Museum Schiedam en haar werk is onder meer opgenomen in de collecties van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, Ahold en Museum het Rembrandthuis.
Zamblé is bekend vanwege haar expressieve portretten op papier en canvas waarin zwarte mensen de hoofdrol spelen, terwijl ze in de kunsthistorische canon meestal de uitzondering vormen. Waar een schilder als Kehinde Wiley het zwarte lichaam vaak in verheven posities plaatst — als een hedendaagse Napoleon te paard — doet Zamblé het tegenovergestelde: ze toont alledaagse zwarte mensen die je zo op straat tegen zou kunnen komen. Ze laat zich inspireren door foto’s van voorbijgangers en eigent zich bepaalde elementen van hun uiterlijk of kleding toe en creëert vervolgens een nieuw personage op het doek. Hun persoonlijkheid komt in die schilderijen krachtig naar voren. Ze werkt snel, in grove lijnen, met materialen als acryl, olieverf, pastel en spuitverf. Op visueel vlak laat Zamblé zich onder meer inspirerendoor West-Afrikaanse studiofotografie van bijvoorbeeld Sanlé Sory, die getekend wordt door opvallende achtergronddoeken.
De kunstenaar zoekt daarbij naar een bepaalde coolness, zoals die wordt gedefinieerd in West-Afrika en, daaruit voortvloeiend, Afrikaanse diasporaculturen. Haar personages zijn empowered en hebben agency over hun levens en keuzes. Ze zijn zelfverzekerd en trots in hun taal, kleding en houding en durven ruimte in te nemen. In het westen is deze coolness haast een daad van verzet tegen een geschiedenis van onderdrukking en een hedendaagse maatschappij waarin witte mensen en systemisch racisme nog altijd de norm zijn. Deze mensen reclaimen en herdefiniëren zwartheid in een nieuwe context, ontdaan van koloniale connotaties. De in Amsterdam wonende kunstenaar Tyna Adebowale zei bijvoorbeeld ooit: “Ik beschouwde mezelf nooit als zwart, totdat ik reizen maakte buiten Nigeria.” Ook Zamblé laat ons kritisch kijken naar de witte lens als automatisch referentiekader, maar ook bijvoorbeeld naar het (kortdurende) performatieve activisme na de Black Lives Matter-protesten. Ze zoekt naar meer duurzame en effectieve manieren om in gesprek te blijven over dit soort onderwerpen. Zamblé is idealistisch en hoopt ons echt op een nieuwe manier te laten kijken naar de wereld, maar tegelijkertijd hoopt ze dat we in haar werken vooral menselijkheid zien en niet alleen zwartheid. Dat het een bepaalde nieuwsgierigheid oproept naar de verbeelde persoon.
Tegenover die coolness staat een wens tot zelfbescherming. Waar sommige personages zelfverzekerd in beeld staan slaan anderen hun ogen neer of verschuilen zich achter hoodies. Daarnaast is de kunstenaar ook geïnteresseerd in care, een thema binnen de feministische theorie dat steeds vaker terugkomt in de kunstwereld — eigenlijk niet vreemd als tegenbeweging in een wereld (en discours) waarin strijd en activisme een belangrijke rol innemen. De praktijk van Zamblé wordt ook getekend door plezier; haar booth op Art Rotterdam in 2021 was een totaalbeleving waar altijd bedrijvigheid was. Naast kunstwerken beschildert ze ook tassen en produceert ze merchandise, omdat ze vindt dat haar werk in prijs toegankelijk zou moeten zijn voor iedereen.
Zamblé laat zich daarnaast onder meer inspireren door het werk van Ralph Ellison, die in de jaren vijftig als zwarte Amerikaan schreef over sociale problemen en politieke en intellectuele bewegingen binnen die context. Ook het boek Afropean van de Britse schrijver, fotograaf en presentator Johny Pitts speelt een rol in de praktijk van Zamblé. Pitts reisde voor dit boek door pre-Brexit Europa — van Lissabon en Parijs tot Stockholm — en ging in gesprek met verschillende Europeanen met Afrikaanse roots. Voor Pitts bood de meer gelijkwaardige term Afropeaan ook een kans om op een nieuwe manier naar zijn eigen identiteit te kijken, niet als half Europees en half “anders”, als half “afwijkend van de witte norm”, maar als één samengesmolten term die de twee kanten van zijn identiteit niet tegenover elkaar plaatst.
De praktijk van Zamblé is theoretisch gelaagd, maar haar schilderijen zijn in essentie ook toegankelijk voor mensen die zich buiten de kunstwereld begeven. Haar nieuwste werken die te zien zullen zijn op Art Rotterdam gaan echter dieper in op taal, als middel voor self-ownership (om mensen binnen- èn buiten te sluiten). Zamblé: “Ik wil een nieuwe lijn trekken in de leesbaarheid van mijn schilderijen. Ik vind het interessant om te kijken tegen wie je spreekt als kunstenaar en welke taal in een ruimte domineert.”
Tijdens Art Rotterdam kun je het werk van Zamblé bekijken in de Prospects tentoonstelling van het Mondriaan Fonds. Voor de 11e keer op rij presenteert het Mondriaan Fonds hier het werk van startende kunstenaars. Alle 73 kunstenaars die dit jaar hun werk tonen ontvingen in 2021 een financiële bijdrage van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière.
Geschreven door Flor Linckens
Laura Jatkowski toont op Prospects Unvergessen, een installatie waarvoor ze verwijderde grafstenen bewerkte met een boor. Met deze relatief eenvoudige ingreep raakt de Duitse kunstenares aan grote thema’s als het leven, dood, sterfelijkheid en het belang van objecten als drager van herinneringen. Het leverde Jatkowski een nominatie op voor de NN Art Award.
Laura Jatkowski (Duitsland, 1990) werd opgeleid als beeldhouwer in Glasgow en rondde haar opleiding af aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Na haar studie was ze betrokken bij de oprichting van het Haagse studiocomplex-annex-projectruimte Trixie. Ze woont en werkt afwisselend in Den Haag en Berlijn.
Op Prospects is Unvergessen te zien, een installatie die bestaat uit afgedankte grafstenen. Was je je direct bewust van het potentieel van de zerken toen je ze ontdekte op het Berlijnse Zionsfriedhof?
Ik zou niet zeggen dat ik direct potentieel zag, maar vanaf het moment dat ik de stapel ontdekte, liet het een indruk op me achter en kreeg ik het beeld niet meer uit mijn hoofd. We hebben het over minstens 100 stenen die op elkaar waren gegooid. Het is afhankelijk van de cultuur, maar in veel Europese landen is het gebruikelijk dat men geen graf bezit; in plaats daarvan huurt men het voor tien tot twintig jaar. Als het contract niet wordt verlengd, worden de grafstenen uit het graf verwijderd en gesloopt.
Je hebt de letters uit de grafstenen geboord. Hoe kwam je op dat idee?
Het idee om de letters uit te boren ontstond tijdens het nadenken over het object en hoe het te benaderen. Een grafsteen is een persoonlijk object met waarde en herinneringen die niet direct van mij zijn. Het doel van het object om de herinnering te bewaren, wordt teniet gedaan zodra de grafstenen uit het graf zijn verwijderd om te worden gewist. Door de letters eruit te halen, kon ik het gevoel van wissen benadrukken en de zerken tegelijkertijd weer onder de aandacht brengen. Mijn oorspronkelijke uitgangspunt was om alleen de letters te gebruiken en ze weer samen te voegen tot woorden of zinnen. Tijdens het maken besefte ik dat de letters al zoveel betekenis hadden dat dit gebaar geforceerd aanvoelde. Later, toen ik de lege negatieven van de grafstenen zag, besefte ik dat ze inderdaad een potentieel hadden dat ik nog niet eerder had gezien. Daarop besloot ik ze in mijn installatie op te nemen.
Waar gaat Unvergessen over? Kan je iets vertellen over de thema’s die je behandelt?
Het werk gaat over verlies en dood en confronteert de kijker met zijn sterfelijkheid. Met dit werk ben ik geïnteresseerd in het onderzoeken hoe geheugen een waardevolle hulpbron is en hoe het niet alleen is ingebed in verhalen, maar ook in materiële artefacten en objecten. De processen van het herinneren en vergeten en hoe herinneringen gekoppeld zijn aan objecten maken mij nieuwsgierig. Herinneren is een merkwaardig proces. Het is elke dag bij je en vertelt je wie je bent. Ik ben altijd verbaasd hoe sommige mensen zich de kleinste details kunnen herinneren, terwijl ik de neiging heb ze te vergeten. Er is een drang om te herinneren en herinnerd te worden. Mensen hebben altijd objecten gemaakt om hun herinneringen vast te houden; we verzamelen dingen om ons heen om ons te blijven herinneren en om vergetelheid tegen te gaan. Ik zie vergeten niet als alleen maar negatief. Het kan iemand ook in staat stellen zichzelf opnieuw uit te vinden en verder te gaan, en soms is het nodig om te vergeten. Hoe gaan we om met deze geheugenobjecten en -ruimtes? Hoe bewaren we herinneringen en houden we ze levend?
In eerdere werken heb je onderwerpen behandeld als het repareren van lekke banden en de inhoud van iemands koelkast als een manier om iemands persoonlijkheid en verlangens te beschrijven. Hoe sluit dit project aan bij je eerdere werk?
Dit project bouwt voort op van een van de centrale vragen die ik in mijn praktijk stel: hoe bepaalde objecten en gebaren emotionele waarden en geschiedenissen dragen. Ik werk vaak met alledaagse materialen en haal ze uit hun oorspronkelijke context door ze in een nieuw systeem van relaties te plaatsen.
Alledaagse voorwerpen of gebaren bieden de kijker een onmiddellijke verbinding – er is al een relatie tussen het voorwerp en de person; een bepaald soort ‘voorgeschiedenis’ die al is ingebed. Deze ‘voorgeschiedenis’ bevat informatie en signifiers. Door ze te tonen in een voor de kijker onbekende context kan ik de materialen opnieuw betekenis geven. Voor mij is het belangrijk om een geschikte vorm te vinden die een abstractieniveau creëert. Tussen het concrete en het abstracte ontstaat een spanningsruimte waardoor zich plotseling een nieuwe ruimte opent die de kijker kan vullen met zijn vragen en verbeelding
Qua timbre lijkt Unvergessen serieuzer van toon dan bijvoorbeeld de koelkastdeurinstallaties. Ben je het eens met die stelling en was je van plan zoiets te maken, iets dat tegelijk emotioneel en cerebraal is?
Voor mij staan denken en voelen niet los van elkaar. Het klopt inderdaad dat mijn werken verschillende sferen hebben. Omdat ik voornamelijk met alledaagse voorwerpen werk, brengt elk zijn eigen connotaties en referenties met zich mee. Mijn werk stelt onze relatie met het gegeven object ter discussie. Sommige alledaagse voorwerpen zoals de koelkastdeur of een kruiwagen geven me meer ruimte om ze te benaderen en ermee te spelen tijdens het creatieproces, terwijl ik bij deze grafstenen, vanwege de context van het object, voelde dat mijn interventieruimte beperkt was.
Voordat je de KABK bezocht, studeerde je Beeldhouwkunst in Glasgow. Beschouw je jezelf als een beeldhouwer of een kunstenaar die niet gebonden is aan een bepaalde discipline?
Ik begon mijn BA in Glasgow en rondde deze af in Nederland. Ook al heb ik een achtergrond in de beeldhouwkunst, ik ben niet gebonden aan een medium. Bij elk idee experimenteer ik en kijk ik welk medium het beste is om het uit te voeren. Het resultaat kan dan een video, een installatie of een sculptuur zijn. Desalniettemin heeft de discipline beeldhouwkunst mijn denken veel gevormd. Bij het installeren van een werk, bijvoorbeeld, denk ik als een beeldhouwer. De plaatsing van het werk in relatie tot het lichaam van de kijker, hoe het zich laat waarnemen en hoe het kijkers door de ruimte laat bewegen, zijn belangrijk voor mij.
Je bent een van de oprichters van Trixie, het Haagse studiocomplex-annex-projectruimte. Hoe kwam dit initiatief tot stand en waarom besloot je eraan mee te doen?
Net als de meeste net afgestudeerde kunstenaars, stond ik na mijn afstuderen voor de opgave om een studio te vinden. De academie, waar ik normaal naartoe ging om te werken, koffie te drinken met mijn vrienden en over kunst te praten, war er niet meer. Kort daarop vond ik een studio, maar de gemeenschap ontbrak, als een auto zonder brandstof; beide zijn cruciaal voor mij. Daarom verzamelde ik een aantal artiesten om heen en zochten we naar mogelijkheden om die gemeenschap voor onszelf te creëren. Met de genereuze hulp van Stroom Den Haag hebben we in 2018 een ruimte gevonden in het centrum van de stad. Trixie heeft een galerieruimte, 15 studio’s en een grote keuken om te koken en te praten. Trixie is inmiddels een bekende plek geworden binnen de culturele scene in Den Haag en ik heb er veel geweldige kunstenaars mogen ontmoeten, vriendschappen gesloten en van elk van hen kunnen leren.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
No Man’s Art Gallery toont in de Solo/Duo-sectie nieuw werk van schilder Sam Samiee. In zijn werk paart Samiee combineert een Westerse beeldtaal met Oosterse vertellingen en psychoanalytische concepten. Samiee is altijd op zoek naar gedeelde tradities. Eerder vond hij die in abstract werk. Ditmaal staat Nastaliq-kalligrafie centraal. Een gesprek over het belang van 1001 Nacht, transnationalisme, Freuds ideeën over framing en René Daniëls.
Sam Samiee werd geboren in Teheran (Iran, 1988). Hij voltooide zijn recidency aan de Rijksakademie in 2015 en rondde ArtEZ AKI af in 2013. Daarvoor studeerde Samiee industrieel ontwerp en schilderkunst aan de Universiteit van Kunsten in Teheran. Samiee won de Nederlandse Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst in 2016 en de Wolvecamprijs in 2018. Bij beide prijzen zit hij momenteel in de jury. Zijn werk wordt internationaal getoond en was eerder dit jaar te zien bij Melly in Rotterdam.
Wat ga je laten zien op Art Rotterdam?
Ik verwacht dat ik nieuw werk ga laten zien uit de serie Nastaliq waar ik momenteel aan werk. Nastaliq is een vorm van kalligrafie die voornamelijk wordt gebruikt in het Perzisch en Urdu, evenals in de oosterse islamitische kunst, maar niet in de westerse islamitische kunst, die meer geometrisch is. De Oost-islamitische wereld, die grofweg bestaat uit Noord-India, Afghanistan, Pakistan, Iran en Koerdistan, heeft de neiging om Nastaliq te gebruiken. Daar focus ik mij nu op, om schoonheid en representatie van groepen mensen die ik niet wil koppelen aan natiestaten, aan het ‘concept’ van Iran of Afghanistan.
Ik wil deze groep mensen afbeelden met een soort esthetiek waarmee ze zich transnational kunnen identificeren. Daarom noem ik de serie Nastaliq. De jongen op het portret kan een Indiase of Afghaanse jongen zijn, een Koerdisch meisje of een Armeense jongen.
De serie is vernoemd naar Oosterse islamitische kalligrafie, maar de doeken zijn geschilderd in een Westerse stijl. Waarom?
Ik ben opgeleid in het Westen met westerse beeldende kunst. Mijn referenties in deze serie verwijzen meestal naar de westerse kunstgeschiedenis. De afgelopen twee tot drie jaar heb ik Bonnard bestudeerd, meer dan wie dan ook, vanwege zijn positie in de Europese geschiedenis: vooroorlogs, naoorlogs. Net als Matisse was Bonnard een kunstenaar die onbeschaamd voor een decoratieve benadering koos. De werken in deze serie bevatten ook verwijzingen naar filmmakers en theoretici zoals Pasolini. Ik denk dat dezekunstenaars ook op zoek zijn naar een gedeelde traditie die volgens mij heel nauw verwant is aan 1001 Nacht. Daarmee bedoel ik het gebruik van esthetiek omwille van de ethiek.
Je noemde 1001 nachten en het concept van transnationalisme. Hoe zijn deze concepten met elkaar verbonden en waarom staan ze centraal in je werk?
Ik doe een breed opgezet onderzoek en vertrek daarbij vanuit de kunstgeschiedenis. Ik denk dat we in de Europese kunstgeschiedenis de met elkaar verweven netwerken van rijken en natiestaten uitgebreid hebben bestudeerd. Maar als het gaat om soortgelijke netwerken in Azië of West-Azië is er in Europa heel kennis op het gebied van kunst of een historisch begrip van referenties of literatuur.
Om die reden wil me niet te veel op Iran concentreren, want niet alleenIran heeft deze tradities, maar ze zijn ook Indo-Iraans. Er zijn veel Arabische invloeden, Ottomaanse invloeden, Turkse invloeden en Noord-Afrikaanse invloeden. Dus toen 1001 Nacht in de 17e eeuw in het Latijn werd vertaald en vervolgens in het Frans en Engels en naar andere talen, werd het, zoals Jorge Luis Borges schreef, transnationaal. Het is niet echt Perzisch en het is niet echt Arabisch. Het is een gedeelde traditie. Ik vind het interessant om iets uit het domein van de identiteitspolitiek van een bepaalde groep mensen te halen. Daarom is transnationalisme een belangrijk concept voor mij.
Is dit ook de reden waarom je geïnteresseerd bent in abstractie, omdat abstractie nationale en lokale identiteiten overstijgt?
Ja, dat is correct.
Eerder dit jaar had je een tentoonstelling in Melly waarin je probeerde te ontsnappen aan de traditionele lijst van het canvas. Waarom is dat belangrijk voor je?
Dit doe ik sinds studeerde aan de Rijksakademie in 2014-2015. Op die manier behandel ik de fundamentele vraag hoe schilderkunst te deconstrueren. Ook deze vraag is nauw verwant aan 1001 Nacht, omdat 1001 Nacht niet zomaar een serie verhalen is, het is een programma om kadrering, voor framing. Hoe kun je het kader van een verhaal maken? Vanuit dat frame ga je een ander frame binnen, en vanuit dat frame ga je weer een ander frame binnen. Door herhaaldelijk frames te doorbreken, beïnvloed je, samen met degene die naar het verhaal luistert, ook de parameters van het frame.
Dit lijkt erg op het psychoanalytische idee van het frame. In de psychoanalyse stelt Freud een manier vast van omgaan met de patiënt, die niet zozeer gaat over de inhoud van wat de patiënt zegt, maar meer over wanneer de patiënt een afspraak heeft, wanneer hij op de bank gaat liggen, wanneer het gesprek voorbij is en de uitwisseling tussen analyticus en patiënt. Met andere woorden: het frame is het raamwerk voor een manier van relationaliteit.
Hoe pas je deze concepten toe in je werk?
Ik ben tot deze benadering gekomen vanuit twee invalshoeken. Sinds de jaren zeventig zie je zelden schilderijen die commentaar geven op architectuur, behalve in Europa in het werk van Constant Nieuwenhuis en de COBRA-kunstenaars. Dat waren situationisten. De situatie gaat heel erg over de architectuur, maar ook over de manier van relatie, de manier van produceren: wie is er, wie speelt, wie speelt niet, wie wordt buitengesloten, wie mag mee doen. Al deze vragen hebben dus betrekking op het frame.
En via Paul Thek. Ik denk dat Thek een geweldig voorbeeld is van iemand die zich in de jaren ’70 en ’80 losmaakte van de lijst van het schilderij en schilderkunst opnieuw binnen de architectuur beschouwde. Meer zoals Matisse en kunstenaars voor hem de schilderkunst benaderden. Maar de kunstgeschiedenis die we bestudeerden, decontextualiseerde de schilderkunst eigenlijk van de muur. Bij het bestuderen van kunstgeschiedenis kijken we maar naar één beeld.
Je hoort zelden iemand als Rothko zeggen: “Ik wil dat deze werken samen opgehanegen worden. Ze moeten zus en zo worden geïnstalleerd.” Daarom raakte ik geïnteresseerd in de relatie tussen het schilderij en zijn locatie. En ik denk dat als je het kader een beetje doorbreekt door op een bank te schilderen of door op de muur te schilderen, je meteen politiek en economie en antropologische rituelen in twijfel trekt.
Kort gezegd: het doorbreken van het kader raakt aan vragen over alternatieve vormen van relationaliteit. Het stelt de vraag hoe we daar anders mee om kunnen gaan? Bij de Melly-tentoonstelling wilden we daarom een van de werken buiten de kamer hebben, die op een poster leek, en we wilden dat de wolken naar het raam bewogen om zich te verhouden tot het buitenlandschap. We wilden dat de bank een condensatie zou zijn van de hele Boomgaardstraat en de hele buurt, waarin al deze relaties op een metaforische manier samenkomen.
Je hebt ook een schilderij gemaakt over Rene Daniels. Heeft dat ook te maken met zijn ruimtegebruik en zijn belangstelling voor psychoanalyse?
Absoluut. Dat schilderij was een eerbetoon aan twee van zijn schilderijen. Een van de twee heet Aux Deon. Daarin toont hij Razi and Ibn Haytham (Alhazen), twee islamitische opticiens die in de 12e eeuw een theorie van de optica introduceerden. Daniels laat hen koord verbinden met de Europese perspectieftheorie. Het is een prachtig eerbetoon aan de geschiedenis van optica en het perspectief.
Daniels gebruikte de geometrische lijnen van de Islamitische kunst op een nogal ironische en grappige manier, en veranderde het in het snoer dat je in je versterker steekt. Hij verbindt onze westerse perspectieftheorie met de theorie van de optica uit de islamitische wereld.
Als eerbetoon schilderde ik een paar van mijn eigen tekeningen uit mijn tien jaar tekenen. Ik noemde het Homage to Rene Daniels: After Alhazen, with Reference to Adab. Dus hij heeft al deze verschillende schilderstijlen – een Japans schilderij, een tekening van een model, een surrealistisch schilderij, kalligrafie, schrijven en een stilleven – allemaal gecombineerd in een ander perspectief. En hij heeft ook een kaars geschilderd, wat een veel voorkomend thema is in de Perzische schilderkunst. Ik heb hetzelfde gedaan.
In een interview met online kunstmagazine Mr Motley vertelde je dat Nederlanders erg op de Angelsaksische wereld gericht zijn en hun eigen verleden lijken te zijn vergeten, ook als het gaat om deelname aan het publieke debat. Je gaf ook aan deel te willen nemen aan het debat. Was je tentoonstelling in Melly een poging om deel te nemen aan het publieke debat?
Ik was zeer tevreden met de ervaring bij Melly. Gezien alle nieuwswaardige vragen rond de naamsverandering (van Witte de With naar Melly, red.), had ik meer media-aandacht verwacht. Zeker nu archiefonderzoek wordt gedaan naar het verleden en andere culturen erkenning krijgen voor hun bijdrage aan de Nederlandse geschiedenis. Met alle concurende politieke ideeën, schilderwijzen en geschiedenis van de schilderkunst die allemaal samenvloeiden in Melly, verwachtte ik dat er meer dialoog zou zijn.
Ik weet het niet, ik denk dat we ons aangetrokken voelen tot de Angelsaksische wereld, omdat ze – gezien hun rol in de museologie – dingen naar buiten brengen en vol vertrouwen zeggen: dit is de manier.
Omdat je geïnteresseerd bent in politiek en het politiek discours, vroeg ik me af of je aan iets werkte dat de huidige gebeurtenissen in Iran weerspiegelt?
Ik denk dat kunstenaar worden op zich politiek is, zelfs als je niet per se politiek uitdrukt. Ik denk dat 1001 Nacht een van de grootste politieke standpunten in de geschiedenis van Iran is. 1001 Nachten is een voorbeeld van politiek door kunstenaars in Perzië die schoonheid gebruiken om ethiek te introduceren.
Op een gegeven moment realiseer je je ook dat het teveel aan catastrofes je vermogen om screenshots van de geschiedenis vast te leggen te boven gaat. Je moet dus iets produceren dat niet journalistiek is, want de journalistiek over de Iraanse politiek is binnen een oogwenk gedateerd. Er zijn zo’n 70, 80 dagen verstreken sinds de revolutie en zijn 2.000 tot 3.000 belangrijke onderwerpen, brieven en stukken die kunnen worden gecureerd.
Wat kan je doen als kunstenaar?We moeten werk maken dat dit alles overstijgt om een analytische ruimte te scheppen die ons in staat stelt na te denken en politiek te zijn. Ik maak geen politieke inhoud, ik schep de ruimte waarbinnen politiek denken mogelijk moet zijn en ik denk dat dat mijn rol als kunstenaar moet zijn.
Het politieke element zit dus in vorm en de context?
Ik denk dat mijn positie altijd is geweest om esthetiek te gebruiken: formalisme en schoonheid en decor, onzekerheid en nadenken over wat er zal overblijven en de dingen bij elkaar houden.
Mijn Nastaliq-schilderijen zijn net zo politiek als Rene Daniels was. Hij decentraliseert Europa in de Europese kunstgeschiedenis. Dat is net zo politiek is als wanneer je een Indiase moslimjongen schildert die nu onder de fascistische staat India valt. Ik denk ook dat Pasolini’s film 1001 Nights net zozeer over fascisme ging als zijn Salo. Bonnard nam met opzet afstand van avant-gardekunstenaars omdat hij besefte dat hunmachismo het fascisme voedde. In plaats daarvan koos hij voor een meer vrouwelijke en decoratieve aanpak.
Dit waren allemaal politieke standpunten. Het is alleen zo dat onze kunst, onze kunstgeschiedenis, ze als zodanig niet heeft erkent, en onze instellingen zijn er (nog) niet in geslaagd om een sterke positie op dit vlak in te nemen. Misschien hebben sommige instellingen dat wel gedaan en andere niet. Dus ik denk niet dat ik als kunstenaar de herculische taak kan verrichten om het verhaal voor iedereen te veranderen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
In je eentje een speelfilm maken lijkt op voorhand onmogelijk. Kunstenaar-filmmaker Bob Demper doet een poging. Hij ruilde de starre filmwereld in voor een eigen creatieve aanpak, om met tussenstappen tot eenzelfde resultaat te komen. Formeel gezien dan. Op Prospects toont Demper zo’n tussenstap: Black Rock, Soft Storm. Een installatie in de vorm van een generiek Amerikaans kantoor. Het is de werkplek van Donny, het hoofdpersonage uit de speelfilm.
Black Rock, Soft Storm
Demper werkt al ruim 4 jaar aan 5000 Miles, een film die hij deels in de VS opneemt en deels in zijn studio. De afgelopen jaren dwong de pandemie zijn reisplannen te herzien. Toch was hij productief. De opgelegde beperkingen gaven hem de tijd en de mogelijkheid om te experimenteren.
“De film is een langlopend project waaruit geregeld kleinere projecten voortkomen. Black Rock, Soft Storm is zo’n kleiner project”, vertelt Demper aan de telefoon. Die installatie bestaat uit het decor van de werkplek van hoofdpersonage Donny, een anonieme kantoorruimte achter een kille glazen pui. Op Donny’s pc is een scene uit de film te zien, terwijl buiten een goedaardige storm woedt. Op grote lcd-schermen, die dienst doen als ruit, worden tal van grote, zachte voorwerpen tegen het glas gedrukt.
Voor het ontwerp van zijn sets leunt Demper (Den Haag, 1991) op zijn geheugen, of beter gezegd: zijn kijkervaring. “Donny’s appartement bevindt zich in New York. Bij het ontwerpen van die ruimte nam ik een raam op dat uitkijkt op een steegje. Toen ik in New York was, bleken dergelijke steegjes bijna niet te bestaan. Ze ontbreken in het strak opgezette grid van New York, waar geen ruimte is voor ‘nutteloze’ steegjes’. De steegjes komen voort uit Hollywoods visie op de stad. Scenaristen in LA voegden ze toe, omdat ruimte daar minder schaars is. Mede daardoor zijn ze onderdeel van ons collectieve geheugen. Vraag iemand een appartement in New York in z’n hoofd te nemen, en iedereen heeft aan de hand van een breed scala voorbeelden uit de popcultuur een mentale benadering van hoe dat eruit ziet.” Mentale compositietekeningen, noemt Demper ze.
Mentale compositietekeningen
Het idee om decorstukken te beschouwen als ruimtelijke installatie ontstond geleidelijk. Gezien vanuit de juiste hoek, houdt de voorgestelde realiteit stand, maar zodra je een stap achteruit doet, is die verdwenen. “Uit mijn belangstelling voor deze fragiliteit – die zeer eigen is aan cinema – komen schilderijen, sculpturen en installaties voort die zowel autonome werken zijn, als deel uitmaken van mijn films.”
Een fabriek op wielen
Demper studeerde in 2014 af aan de HKU als filmregisseur en werkte daarna onder meer mee aan Borgman en Schneider vs Bax, twee recentere films van regisseur Alex van Warmerdam. Het was leerzaam, maar deed Demper beseffen dat de filmwereld niet voor hem was. “Toen ik besloot filmmaker te worden, dacht ik, dat als je op een gegeven moment ver genoeg zou zijn in je carrière, je een manier van filmmaken kon vinden waarin het maakproces, en dan met name de draaidagen, veel ruimte zou bieden voor avontuur. De werkelijkheid is dat, naarmate die ‘fabriek op wielen’ groter wordt, deze ook steeds minder wendbaar wordt. Van Warmerdam heeft wel degelijk creatieve vrijheid maar is net als elke andere filmmaker gebonden aan de beperkingen van het medium: daar zat voor mij de desillusie in. Daarom begrijp ik wel dat hij daarnaast schildert”
Demper herkent zich dan ook in de uitspraak van Alfred Hitchcock, die ooit aangaf het bedenken van een project leuk te vinden, maar het filmen zelf niet bijzonder enerverend te vinden. Wat Demper vooral miste hij tijdens het draaien was een gebrek aan experiment, het was het louter ‘uitvoeren’ van een eerder bedacht idee, zoals dat in andere disciplines als schilderkunst of beeldhouwen wel kan. Bij film kan het alleen als je zelf het heft in handen neemt.
Die voorkeur voor een werkwijze die wordt ingegeven door het proces, betekent ook dat het budget een fractie is van een grote speelfilm, wat weer betekent dat hij zelf van alles doet, zowel voor als achter de camera. In 5000 Miles wordt het beperkte aantal acteurs bijvoorbeeld opgevangen door hen maskers te laten dragen, waardoor dezelfde acteur meerdere rollen kan spelen. Het huisje op de still timmerde Demper in de woestijn van Nevada tijdens een residency. “Alvorens ik twee weken in de woestijn zou verblijven, wist ik nog niet dat het huisje er kwam. Dat kwam pas ter plekke. Zo werk ik graag, door een set te bouwen en daar een langere tijd door te brengen”.
Black Rock
Enige eigengereidheid kan Demper dus niet worden ontzegd. Goed voorbeeld daarvan is zijn website, die op een paar stroves van een bescheiden pophitje na geheel tekstloos is. Zelfs contactinformatie ontbreekt. Tegelijk komen de thema’s die hij aansnijdt in Black Rock, Soft Storm voort uit een grote betrokkenheid bij zijn directe omgeving. Zo zit het hoofdpersonage Donny thuis met een burn out, net zoals een aantal mensen in Dempers directe omgeving.
Ook zijn belangstelling voor Donny’s werkgever, een Amerikaanse vermogensbeheerder Blackrock, komt niet uit de lucht vallen. Naast zijn kunstpraktijk werkt Demper namelijk voor een bedrijf dat aandeelhoudersvergaderingen vastlegt, wat zijn interesse voor de werking van financiële macht en systemen werd wekte.
Blackrock beheert ongeveer een tiende van het totale vermogen van de gehele wereld. Dergelijke bedrijven leggen zich toe op risicomanagement. Dat doen ze door beleggingen te spreiden, niet alleen over verschillende sectoren, maar ook over de gehele wereld. Zo is het bedrijf in Nederland omstreden vanwege het negatieve effect dat hun vastgoedportefeuille heeft op de Amsterdamse huurmarkt.
Om beleggingsrisico’s in te dammen, heeft het bedrijf Aladdin ontwikkelt, software die op basis van gebeurtenissen uit het verleden en persoonlijke informatie van miljoenen mensen de marktrisico’s voorspelt. Op basis daarvan verplaatst het systeem de vermogens van aandeelhouders, met als resultaat stabielere financiële markten en daarmee zekerder prognoses over rendementen. “In zo’n wereld is echte verandering eigenlijk onmogelijk, omdat een algoritme elke uitschieter voorspelt en corrigeert,” aldus Demper. “Niet alleen erodeert het langzaam een manier van samenleven, maar ik vind het vooral een angstige voortzetting van een onttoverde wereld. Een wereld waarin steeds minder ruimte is voor persoonlijke gevoelens, magie of alles wat niet in cijfers of managebare eenheden is uit te drukken.”
Het werk van Bob Demper is tijdens Art Rotterdam te zien in de Prospects tentoonstelling van het Mondriaan Fonds. Voor de 11e keer op rij presenteert het Mondriaan Fonds hier het werk zien van 73 startende kunstenaars. Alle kunstenaars ontvingen in 2021 een financiële bijdrage van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Het veelzijdige werk van Toon Boeckmans laat zich niet eenvoudig vangen of classificeren. De Belgische kunstenaar maakt onder meer installaties, video’s, schilderijen en tekeningen en zoekt daarbij naar de poëzie in het alledaagse. Hij maakt voor zijn werken vaak gebruik van gevonden materiaal of maakt zelf visuele verwijzingen naar bekende alledaagse objecten. Van mikadostokjes en oude gezelschapsspellen tot rood-wit afzetlint, volledig zilverkleurige verkeersborden en een blanco scheurkalender waarop zelfs geen datum zichtbaar is. Die objecten creëert hij zelf of hij transformeert bestaande objecten met behulp van minimale, maar tegelijkertijd scherpe en uitgekiende interventies. Bekende symbolen krijgen op die manier nieuwe betekenissen, functies, contexten en connotaties en de resulterende werken hebben in veel gevallen zowel een humoristische als een dystopische ondertoon.
Toch is de boventoon in het oeuvre van Boeckmans vaak speels. Omdat hij zulke overbekende objecten gebruikt of namaakt wekt hij enerzijds herkenning op, maar anderzijds zetten zijn onconventionele composities je op het verkeerde been. Zo presenteerde de kunstenaar in 2022 een trommel met daarop 22 paarden, afkomstig uit een schaakspel. Een schaakbord, een gereguleerd universum dat gekenmerkt wordt door wetmatigheid en strikte regels, kent doorgaans slechts vier paarden. Het zien van 22 schaakpaarden zorgt daarom misschien voor enige verwarring bij de kijker, maar in die chaotische situatie ontstaat er ook plek voor een nieuwe, meer intuïtieve interpretatie. Donkere en lichte stukken staan gemixt, in een dynamische compositie — alsof ze op een dansvloer staan en ieder moment in beweging kunnen komen. Een andere connotatie zou de carrousel kunnen zijn, die eveneens getekend wordt door de aanwezigheid van houten paarden.
In veel gevallen zijn de werken van Boeckmans niet talig, in de zin dat ze eerder refereren aan een universele, non-verbale vorm van communicatie. Soms zijn het echter juist de titels die een glimlach oproepen, zoals het vrolijk gele ‘Fort van Zachte Boter’ (2015) dat, zoals de naam al doet vermoeden, bestaat uit een compositie van stukken boter die samen een fort vormen ter hoogte van twee blokken boter — op meer dan één manier onfunctioneel als verdedigingswerk. Hoe intuïtief en impulsief sommige werken misschien lijken op het eerste oog, de ideeën ontstaan allereerst op papier, waarna ze zorgvuldig worden uitgedacht en uitgewerkt. De kijker wordt vervolgens uitgenodigd om er hun eigen interpretaties op los te laten.
Boeckmans studeerde Mixed Media aan het Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent. De opleiding presenteert de kunstenaar op hun website in een rijtje alumni die een plek hebben weten te bemachtigen binnen de kunstwereld, als succesverhaal voor aankomende studenten. Het werk van Boeckmans was eerder onder meer te zien in het Concertgebouw in Brugge, twee maal in de Zomersalon in Kunsthal Gent en Dauwens & Beernaert Gallery presenteerde zijn werk onder andere op Artissima in Turijn, in Ballroom Project in Antwerpen en tijdens Art on Paper in Bozar in Brussel. Zijn werk is op dit moment ook te zien in Gevaertsdreef 1 en Merode Ronse.
Tijdens Art Rotterdam zal Toon Boeckmans zijn werk laten zien in de booth van Dauwens & Beernaert Gallery in de New Art Section.
Geschreven door Flor Linckens
