Coming soon
Coming soon
Selecteer type
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Toen de Volkskrant in 2021 verslag deed over Art Rotterdam was de kop helder: ‘Kunstenaar Iriée Zamblé springt eruit op Art Rotterdam’. Zamblé (1995) gooide al meteen hoge ogen na haar afstuderen aan de HKU in 2019. Ze kreeg een atelier in Museum het Rembrandthuis, een residentie bij Roodkapje Rotterdam en sleepte verschillende prijzen in de wacht, waaronder de Sprouts Young Talents Award en de Koninklijke Prijs voor de Vrije Schilderkunst. Één van haar murals is op dit moment te zien in Stedelijk Museum Schiedam en haar werk is onder meer opgenomen in de collecties van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, Ahold en Museum het Rembrandthuis.
Zamblé is bekend vanwege haar expressieve portretten op papier en canvas waarin zwarte mensen de hoofdrol spelen, terwijl ze in de kunsthistorische canon meestal de uitzondering vormen. Waar een schilder als Kehinde Wiley het zwarte lichaam vaak in verheven posities plaatst — als een hedendaagse Napoleon te paard — doet Zamblé het tegenovergestelde: ze toont alledaagse zwarte mensen die je zo op straat tegen zou kunnen komen. Ze laat zich inspireren door foto’s van voorbijgangers en eigent zich bepaalde elementen van hun uiterlijk of kleding toe en creëert vervolgens een nieuw personage op het doek. Hun persoonlijkheid komt in die schilderijen krachtig naar voren. Ze werkt snel, in grove lijnen, met materialen als acryl, olieverf, pastel en spuitverf. Op visueel vlak laat Zamblé zich onder meer inspirerendoor West-Afrikaanse studiofotografie van bijvoorbeeld Sanlé Sory, die getekend wordt door opvallende achtergronddoeken.
De kunstenaar zoekt daarbij naar een bepaalde coolness, zoals die wordt gedefinieerd in West-Afrika en, daaruit voortvloeiend, Afrikaanse diasporaculturen. Haar personages zijn empowered en hebben agency over hun levens en keuzes. Ze zijn zelfverzekerd en trots in hun taal, kleding en houding en durven ruimte in te nemen. In het westen is deze coolness haast een daad van verzet tegen een geschiedenis van onderdrukking en een hedendaagse maatschappij waarin witte mensen en systemisch racisme nog altijd de norm zijn. Deze mensen reclaimen en herdefiniëren zwartheid in een nieuwe context, ontdaan van koloniale connotaties. De in Amsterdam wonende kunstenaar Tyna Adebowale zei bijvoorbeeld ooit: “Ik beschouwde mezelf nooit als zwart, totdat ik reizen maakte buiten Nigeria.” Ook Zamblé laat ons kritisch kijken naar de witte lens als automatisch referentiekader, maar ook bijvoorbeeld naar het (kortdurende) performatieve activisme na de Black Lives Matter-protesten. Ze zoekt naar meer duurzame en effectieve manieren om in gesprek te blijven over dit soort onderwerpen. Zamblé is idealistisch en hoopt ons echt op een nieuwe manier te laten kijken naar de wereld, maar tegelijkertijd hoopt ze dat we in haar werken vooral menselijkheid zien en niet alleen zwartheid. Dat het een bepaalde nieuwsgierigheid oproept naar de verbeelde persoon.
Tegenover die coolness staat een wens tot zelfbescherming. Waar sommige personages zelfverzekerd in beeld staan slaan anderen hun ogen neer of verschuilen zich achter hoodies. Daarnaast is de kunstenaar ook geïnteresseerd in care, een thema binnen de feministische theorie dat steeds vaker terugkomt in de kunstwereld — eigenlijk niet vreemd als tegenbeweging in een wereld (en discours) waarin strijd en activisme een belangrijke rol innemen. De praktijk van Zamblé wordt ook getekend door plezier; haar booth op Art Rotterdam in 2021 was een totaalbeleving waar altijd bedrijvigheid was. Naast kunstwerken beschildert ze ook tassen en produceert ze merchandise, omdat ze vindt dat haar werk in prijs toegankelijk zou moeten zijn voor iedereen.
Zamblé laat zich daarnaast onder meer inspireren door het werk van Ralph Ellison, die in de jaren vijftig als zwarte Amerikaan schreef over sociale problemen en politieke en intellectuele bewegingen binnen die context. Ook het boek Afropean van de Britse schrijver, fotograaf en presentator Johny Pitts speelt een rol in de praktijk van Zamblé. Pitts reisde voor dit boek door pre-Brexit Europa — van Lissabon en Parijs tot Stockholm — en ging in gesprek met verschillende Europeanen met Afrikaanse roots. Voor Pitts bood de meer gelijkwaardige term Afropeaan ook een kans om op een nieuwe manier naar zijn eigen identiteit te kijken, niet als half Europees en half “anders”, als half “afwijkend van de witte norm”, maar als één samengesmolten term die de twee kanten van zijn identiteit niet tegenover elkaar plaatst.
De praktijk van Zamblé is theoretisch gelaagd, maar haar schilderijen zijn in essentie ook toegankelijk voor mensen die zich buiten de kunstwereld begeven. Haar nieuwste werken die te zien zullen zijn op Art Rotterdam gaan echter dieper in op taal, als middel voor self-ownership (om mensen binnen- èn buiten te sluiten). Zamblé: “Ik wil een nieuwe lijn trekken in de leesbaarheid van mijn schilderijen. Ik vind het interessant om te kijken tegen wie je spreekt als kunstenaar en welke taal in een ruimte domineert.”
Tijdens Art Rotterdam kun je het werk van Zamblé bekijken in de Prospects tentoonstelling van het Mondriaan Fonds. Voor de 11e keer op rij presenteert het Mondriaan Fonds hier het werk van startende kunstenaars. Alle 73 kunstenaars die dit jaar hun werk tonen ontvingen in 2021 een financiële bijdrage van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière.
Geschreven door Flor Linckens
Laura Jatkowski toont op Prospects Unvergessen, een installatie waarvoor ze verwijderde grafstenen bewerkte met een boor. Met deze relatief eenvoudige ingreep raakt de Duitse kunstenares aan grote thema’s als het leven, dood, sterfelijkheid en het belang van objecten als drager van herinneringen. Het leverde Jatkowski een nominatie op voor de NN Art Award.
Laura Jatkowski (Duitsland, 1990) werd opgeleid als beeldhouwer in Glasgow en rondde haar opleiding af aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Na haar studie was ze betrokken bij de oprichting van het Haagse studiocomplex-annex-projectruimte Trixie. Ze woont en werkt afwisselend in Den Haag en Berlijn.
Op Prospects is Unvergessen te zien, een installatie die bestaat uit afgedankte grafstenen. Was je je direct bewust van het potentieel van de zerken toen je ze ontdekte op het Berlijnse Zionsfriedhof?
Ik zou niet zeggen dat ik direct potentieel zag, maar vanaf het moment dat ik de stapel ontdekte, liet het een indruk op me achter en kreeg ik het beeld niet meer uit mijn hoofd. We hebben het over minstens 100 stenen die op elkaar waren gegooid. Het is afhankelijk van de cultuur, maar in veel Europese landen is het gebruikelijk dat men geen graf bezit; in plaats daarvan huurt men het voor tien tot twintig jaar. Als het contract niet wordt verlengd, worden de grafstenen uit het graf verwijderd en gesloopt.
Je hebt de letters uit de grafstenen geboord. Hoe kwam je op dat idee?
Het idee om de letters uit te boren ontstond tijdens het nadenken over het object en hoe het te benaderen. Een grafsteen is een persoonlijk object met waarde en herinneringen die niet direct van mij zijn. Het doel van het object om de herinnering te bewaren, wordt teniet gedaan zodra de grafstenen uit het graf zijn verwijderd om te worden gewist. Door de letters eruit te halen, kon ik het gevoel van wissen benadrukken en de zerken tegelijkertijd weer onder de aandacht brengen. Mijn oorspronkelijke uitgangspunt was om alleen de letters te gebruiken en ze weer samen te voegen tot woorden of zinnen. Tijdens het maken besefte ik dat de letters al zoveel betekenis hadden dat dit gebaar geforceerd aanvoelde. Later, toen ik de lege negatieven van de grafstenen zag, besefte ik dat ze inderdaad een potentieel hadden dat ik nog niet eerder had gezien. Daarop besloot ik ze in mijn installatie op te nemen.
Waar gaat Unvergessen over? Kan je iets vertellen over de thema’s die je behandelt?
Het werk gaat over verlies en dood en confronteert de kijker met zijn sterfelijkheid. Met dit werk ben ik geïnteresseerd in het onderzoeken hoe geheugen een waardevolle hulpbron is en hoe het niet alleen is ingebed in verhalen, maar ook in materiële artefacten en objecten. De processen van het herinneren en vergeten en hoe herinneringen gekoppeld zijn aan objecten maken mij nieuwsgierig. Herinneren is een merkwaardig proces. Het is elke dag bij je en vertelt je wie je bent. Ik ben altijd verbaasd hoe sommige mensen zich de kleinste details kunnen herinneren, terwijl ik de neiging heb ze te vergeten. Er is een drang om te herinneren en herinnerd te worden. Mensen hebben altijd objecten gemaakt om hun herinneringen vast te houden; we verzamelen dingen om ons heen om ons te blijven herinneren en om vergetelheid tegen te gaan. Ik zie vergeten niet als alleen maar negatief. Het kan iemand ook in staat stellen zichzelf opnieuw uit te vinden en verder te gaan, en soms is het nodig om te vergeten. Hoe gaan we om met deze geheugenobjecten en -ruimtes? Hoe bewaren we herinneringen en houden we ze levend?
In eerdere werken heb je onderwerpen behandeld als het repareren van lekke banden en de inhoud van iemands koelkast als een manier om iemands persoonlijkheid en verlangens te beschrijven. Hoe sluit dit project aan bij je eerdere werk?
Dit project bouwt voort op van een van de centrale vragen die ik in mijn praktijk stel: hoe bepaalde objecten en gebaren emotionele waarden en geschiedenissen dragen. Ik werk vaak met alledaagse materialen en haal ze uit hun oorspronkelijke context door ze in een nieuw systeem van relaties te plaatsen.
Alledaagse voorwerpen of gebaren bieden de kijker een onmiddellijke verbinding – er is al een relatie tussen het voorwerp en de person; een bepaald soort ‘voorgeschiedenis’ die al is ingebed. Deze ‘voorgeschiedenis’ bevat informatie en signifiers. Door ze te tonen in een voor de kijker onbekende context kan ik de materialen opnieuw betekenis geven. Voor mij is het belangrijk om een geschikte vorm te vinden die een abstractieniveau creëert. Tussen het concrete en het abstracte ontstaat een spanningsruimte waardoor zich plotseling een nieuwe ruimte opent die de kijker kan vullen met zijn vragen en verbeelding
Qua timbre lijkt Unvergessen serieuzer van toon dan bijvoorbeeld de koelkastdeurinstallaties. Ben je het eens met die stelling en was je van plan zoiets te maken, iets dat tegelijk emotioneel en cerebraal is?
Voor mij staan denken en voelen niet los van elkaar. Het klopt inderdaad dat mijn werken verschillende sferen hebben. Omdat ik voornamelijk met alledaagse voorwerpen werk, brengt elk zijn eigen connotaties en referenties met zich mee. Mijn werk stelt onze relatie met het gegeven object ter discussie. Sommige alledaagse voorwerpen zoals de koelkastdeur of een kruiwagen geven me meer ruimte om ze te benaderen en ermee te spelen tijdens het creatieproces, terwijl ik bij deze grafstenen, vanwege de context van het object, voelde dat mijn interventieruimte beperkt was.
Voordat je de KABK bezocht, studeerde je Beeldhouwkunst in Glasgow. Beschouw je jezelf als een beeldhouwer of een kunstenaar die niet gebonden is aan een bepaalde discipline?
Ik begon mijn BA in Glasgow en rondde deze af in Nederland. Ook al heb ik een achtergrond in de beeldhouwkunst, ik ben niet gebonden aan een medium. Bij elk idee experimenteer ik en kijk ik welk medium het beste is om het uit te voeren. Het resultaat kan dan een video, een installatie of een sculptuur zijn. Desalniettemin heeft de discipline beeldhouwkunst mijn denken veel gevormd. Bij het installeren van een werk, bijvoorbeeld, denk ik als een beeldhouwer. De plaatsing van het werk in relatie tot het lichaam van de kijker, hoe het zich laat waarnemen en hoe het kijkers door de ruimte laat bewegen, zijn belangrijk voor mij.
Je bent een van de oprichters van Trixie, het Haagse studiocomplex-annex-projectruimte. Hoe kwam dit initiatief tot stand en waarom besloot je eraan mee te doen?
Net als de meeste net afgestudeerde kunstenaars, stond ik na mijn afstuderen voor de opgave om een studio te vinden. De academie, waar ik normaal naartoe ging om te werken, koffie te drinken met mijn vrienden en over kunst te praten, war er niet meer. Kort daarop vond ik een studio, maar de gemeenschap ontbrak, als een auto zonder brandstof; beide zijn cruciaal voor mij. Daarom verzamelde ik een aantal artiesten om heen en zochten we naar mogelijkheden om die gemeenschap voor onszelf te creëren. Met de genereuze hulp van Stroom Den Haag hebben we in 2018 een ruimte gevonden in het centrum van de stad. Trixie heeft een galerieruimte, 15 studio’s en een grote keuken om te koken en te praten. Trixie is inmiddels een bekende plek geworden binnen de culturele scene in Den Haag en ik heb er veel geweldige kunstenaars mogen ontmoeten, vriendschappen gesloten en van elk van hen kunnen leren.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
No Man’s Art Gallery toont in de Solo/Duo-sectie nieuw werk van schilder Sam Samiee. In zijn werk paart Samiee combineert een Westerse beeldtaal met Oosterse vertellingen en psychoanalytische concepten. Samiee is altijd op zoek naar gedeelde tradities. Eerder vond hij die in abstract werk. Ditmaal staat Nastaliq-kalligrafie centraal. Een gesprek over het belang van 1001 Nacht, transnationalisme, Freuds ideeën over framing en René Daniëls.
Sam Samiee werd geboren in Teheran (Iran, 1988). Hij voltooide zijn recidency aan de Rijksakademie in 2015 en rondde ArtEZ AKI af in 2013. Daarvoor studeerde Samiee industrieel ontwerp en schilderkunst aan de Universiteit van Kunsten in Teheran. Samiee won de Nederlandse Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst in 2016 en de Wolvecamprijs in 2018. Bij beide prijzen zit hij momenteel in de jury. Zijn werk wordt internationaal getoond en was eerder dit jaar te zien bij Melly in Rotterdam.
Wat ga je laten zien op Art Rotterdam?
Ik verwacht dat ik nieuw werk ga laten zien uit de serie Nastaliq waar ik momenteel aan werk. Nastaliq is een vorm van kalligrafie die voornamelijk wordt gebruikt in het Perzisch en Urdu, evenals in de oosterse islamitische kunst, maar niet in de westerse islamitische kunst, die meer geometrisch is. De Oost-islamitische wereld, die grofweg bestaat uit Noord-India, Afghanistan, Pakistan, Iran en Koerdistan, heeft de neiging om Nastaliq te gebruiken. Daar focus ik mij nu op, om schoonheid en representatie van groepen mensen die ik niet wil koppelen aan natiestaten, aan het ‘concept’ van Iran of Afghanistan.
Ik wil deze groep mensen afbeelden met een soort esthetiek waarmee ze zich transnational kunnen identificeren. Daarom noem ik de serie Nastaliq. De jongen op het portret kan een Indiase of Afghaanse jongen zijn, een Koerdisch meisje of een Armeense jongen.
De serie is vernoemd naar Oosterse islamitische kalligrafie, maar de doeken zijn geschilderd in een Westerse stijl. Waarom?
Ik ben opgeleid in het Westen met westerse beeldende kunst. Mijn referenties in deze serie verwijzen meestal naar de westerse kunstgeschiedenis. De afgelopen twee tot drie jaar heb ik Bonnard bestudeerd, meer dan wie dan ook, vanwege zijn positie in de Europese geschiedenis: vooroorlogs, naoorlogs. Net als Matisse was Bonnard een kunstenaar die onbeschaamd voor een decoratieve benadering koos. De werken in deze serie bevatten ook verwijzingen naar filmmakers en theoretici zoals Pasolini. Ik denk dat dezekunstenaars ook op zoek zijn naar een gedeelde traditie die volgens mij heel nauw verwant is aan 1001 Nacht. Daarmee bedoel ik het gebruik van esthetiek omwille van de ethiek.
Je noemde 1001 nachten en het concept van transnationalisme. Hoe zijn deze concepten met elkaar verbonden en waarom staan ze centraal in je werk?
Ik doe een breed opgezet onderzoek en vertrek daarbij vanuit de kunstgeschiedenis. Ik denk dat we in de Europese kunstgeschiedenis de met elkaar verweven netwerken van rijken en natiestaten uitgebreid hebben bestudeerd. Maar als het gaat om soortgelijke netwerken in Azië of West-Azië is er in Europa heel kennis op het gebied van kunst of een historisch begrip van referenties of literatuur.
Om die reden wil me niet te veel op Iran concentreren, want niet alleenIran heeft deze tradities, maar ze zijn ook Indo-Iraans. Er zijn veel Arabische invloeden, Ottomaanse invloeden, Turkse invloeden en Noord-Afrikaanse invloeden. Dus toen 1001 Nacht in de 17e eeuw in het Latijn werd vertaald en vervolgens in het Frans en Engels en naar andere talen, werd het, zoals Jorge Luis Borges schreef, transnationaal. Het is niet echt Perzisch en het is niet echt Arabisch. Het is een gedeelde traditie. Ik vind het interessant om iets uit het domein van de identiteitspolitiek van een bepaalde groep mensen te halen. Daarom is transnationalisme een belangrijk concept voor mij.
Is dit ook de reden waarom je geïnteresseerd bent in abstractie, omdat abstractie nationale en lokale identiteiten overstijgt?
Ja, dat is correct.
Eerder dit jaar had je een tentoonstelling in Melly waarin je probeerde te ontsnappen aan de traditionele lijst van het canvas. Waarom is dat belangrijk voor je?
Dit doe ik sinds studeerde aan de Rijksakademie in 2014-2015. Op die manier behandel ik de fundamentele vraag hoe schilderkunst te deconstrueren. Ook deze vraag is nauw verwant aan 1001 Nacht, omdat 1001 Nacht niet zomaar een serie verhalen is, het is een programma om kadrering, voor framing. Hoe kun je het kader van een verhaal maken? Vanuit dat frame ga je een ander frame binnen, en vanuit dat frame ga je weer een ander frame binnen. Door herhaaldelijk frames te doorbreken, beïnvloed je, samen met degene die naar het verhaal luistert, ook de parameters van het frame.
Dit lijkt erg op het psychoanalytische idee van het frame. In de psychoanalyse stelt Freud een manier vast van omgaan met de patiënt, die niet zozeer gaat over de inhoud van wat de patiënt zegt, maar meer over wanneer de patiënt een afspraak heeft, wanneer hij op de bank gaat liggen, wanneer het gesprek voorbij is en de uitwisseling tussen analyticus en patiënt. Met andere woorden: het frame is het raamwerk voor een manier van relationaliteit.
Hoe pas je deze concepten toe in je werk?
Ik ben tot deze benadering gekomen vanuit twee invalshoeken. Sinds de jaren zeventig zie je zelden schilderijen die commentaar geven op architectuur, behalve in Europa in het werk van Constant Nieuwenhuis en de COBRA-kunstenaars. Dat waren situationisten. De situatie gaat heel erg over de architectuur, maar ook over de manier van relatie, de manier van produceren: wie is er, wie speelt, wie speelt niet, wie wordt buitengesloten, wie mag mee doen. Al deze vragen hebben dus betrekking op het frame.
En via Paul Thek. Ik denk dat Thek een geweldig voorbeeld is van iemand die zich in de jaren ’70 en ’80 losmaakte van de lijst van het schilderij en schilderkunst opnieuw binnen de architectuur beschouwde. Meer zoals Matisse en kunstenaars voor hem de schilderkunst benaderden. Maar de kunstgeschiedenis die we bestudeerden, decontextualiseerde de schilderkunst eigenlijk van de muur. Bij het bestuderen van kunstgeschiedenis kijken we maar naar één beeld.
Je hoort zelden iemand als Rothko zeggen: “Ik wil dat deze werken samen opgehanegen worden. Ze moeten zus en zo worden geïnstalleerd.” Daarom raakte ik geïnteresseerd in de relatie tussen het schilderij en zijn locatie. En ik denk dat als je het kader een beetje doorbreekt door op een bank te schilderen of door op de muur te schilderen, je meteen politiek en economie en antropologische rituelen in twijfel trekt.
Kort gezegd: het doorbreken van het kader raakt aan vragen over alternatieve vormen van relationaliteit. Het stelt de vraag hoe we daar anders mee om kunnen gaan? Bij de Melly-tentoonstelling wilden we daarom een van de werken buiten de kamer hebben, die op een poster leek, en we wilden dat de wolken naar het raam bewogen om zich te verhouden tot het buitenlandschap. We wilden dat de bank een condensatie zou zijn van de hele Boomgaardstraat en de hele buurt, waarin al deze relaties op een metaforische manier samenkomen.
Je hebt ook een schilderij gemaakt over Rene Daniels. Heeft dat ook te maken met zijn ruimtegebruik en zijn belangstelling voor psychoanalyse?
Absoluut. Dat schilderij was een eerbetoon aan twee van zijn schilderijen. Een van de twee heet Aux Deon. Daarin toont hij Razi and Ibn Haytham (Alhazen), twee islamitische opticiens die in de 12e eeuw een theorie van de optica introduceerden. Daniels laat hen koord verbinden met de Europese perspectieftheorie. Het is een prachtig eerbetoon aan de geschiedenis van optica en het perspectief.
Daniels gebruikte de geometrische lijnen van de Islamitische kunst op een nogal ironische en grappige manier, en veranderde het in het snoer dat je in je versterker steekt. Hij verbindt onze westerse perspectieftheorie met de theorie van de optica uit de islamitische wereld.
Als eerbetoon schilderde ik een paar van mijn eigen tekeningen uit mijn tien jaar tekenen. Ik noemde het Homage to Rene Daniels: After Alhazen, with Reference to Adab. Dus hij heeft al deze verschillende schilderstijlen – een Japans schilderij, een tekening van een model, een surrealistisch schilderij, kalligrafie, schrijven en een stilleven – allemaal gecombineerd in een ander perspectief. En hij heeft ook een kaars geschilderd, wat een veel voorkomend thema is in de Perzische schilderkunst. Ik heb hetzelfde gedaan.
In een interview met online kunstmagazine Mr Motley vertelde je dat Nederlanders erg op de Angelsaksische wereld gericht zijn en hun eigen verleden lijken te zijn vergeten, ook als het gaat om deelname aan het publieke debat. Je gaf ook aan deel te willen nemen aan het debat. Was je tentoonstelling in Melly een poging om deel te nemen aan het publieke debat?
Ik was zeer tevreden met de ervaring bij Melly. Gezien alle nieuwswaardige vragen rond de naamsverandering (van Witte de With naar Melly, red.), had ik meer media-aandacht verwacht. Zeker nu archiefonderzoek wordt gedaan naar het verleden en andere culturen erkenning krijgen voor hun bijdrage aan de Nederlandse geschiedenis. Met alle concurende politieke ideeën, schilderwijzen en geschiedenis van de schilderkunst die allemaal samenvloeiden in Melly, verwachtte ik dat er meer dialoog zou zijn.
Ik weet het niet, ik denk dat we ons aangetrokken voelen tot de Angelsaksische wereld, omdat ze – gezien hun rol in de museologie – dingen naar buiten brengen en vol vertrouwen zeggen: dit is de manier.
Omdat je geïnteresseerd bent in politiek en het politiek discours, vroeg ik me af of je aan iets werkte dat de huidige gebeurtenissen in Iran weerspiegelt?
Ik denk dat kunstenaar worden op zich politiek is, zelfs als je niet per se politiek uitdrukt. Ik denk dat 1001 Nacht een van de grootste politieke standpunten in de geschiedenis van Iran is. 1001 Nachten is een voorbeeld van politiek door kunstenaars in Perzië die schoonheid gebruiken om ethiek te introduceren.
Op een gegeven moment realiseer je je ook dat het teveel aan catastrofes je vermogen om screenshots van de geschiedenis vast te leggen te boven gaat. Je moet dus iets produceren dat niet journalistiek is, want de journalistiek over de Iraanse politiek is binnen een oogwenk gedateerd. Er zijn zo’n 70, 80 dagen verstreken sinds de revolutie en zijn 2.000 tot 3.000 belangrijke onderwerpen, brieven en stukken die kunnen worden gecureerd.
Wat kan je doen als kunstenaar?We moeten werk maken dat dit alles overstijgt om een analytische ruimte te scheppen die ons in staat stelt na te denken en politiek te zijn. Ik maak geen politieke inhoud, ik schep de ruimte waarbinnen politiek denken mogelijk moet zijn en ik denk dat dat mijn rol als kunstenaar moet zijn.
Het politieke element zit dus in vorm en de context?
Ik denk dat mijn positie altijd is geweest om esthetiek te gebruiken: formalisme en schoonheid en decor, onzekerheid en nadenken over wat er zal overblijven en de dingen bij elkaar houden.
Mijn Nastaliq-schilderijen zijn net zo politiek als Rene Daniels was. Hij decentraliseert Europa in de Europese kunstgeschiedenis. Dat is net zo politiek is als wanneer je een Indiase moslimjongen schildert die nu onder de fascistische staat India valt. Ik denk ook dat Pasolini’s film 1001 Nights net zozeer over fascisme ging als zijn Salo. Bonnard nam met opzet afstand van avant-gardekunstenaars omdat hij besefte dat hunmachismo het fascisme voedde. In plaats daarvan koos hij voor een meer vrouwelijke en decoratieve aanpak.
Dit waren allemaal politieke standpunten. Het is alleen zo dat onze kunst, onze kunstgeschiedenis, ze als zodanig niet heeft erkent, en onze instellingen zijn er (nog) niet in geslaagd om een sterke positie op dit vlak in te nemen. Misschien hebben sommige instellingen dat wel gedaan en andere niet. Dus ik denk niet dat ik als kunstenaar de herculische taak kan verrichten om het verhaal voor iedereen te veranderen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
In je eentje een speelfilm maken lijkt op voorhand onmogelijk. Kunstenaar-filmmaker Bob Demper doet een poging. Hij ruilde de starre filmwereld in voor een eigen creatieve aanpak, om met tussenstappen tot eenzelfde resultaat te komen. Formeel gezien dan. Op Prospects toont Demper zo’n tussenstap: Black Rock, Soft Storm. Een installatie in de vorm van een generiek Amerikaans kantoor. Het is de werkplek van Donny, het hoofdpersonage uit de speelfilm.
Black Rock, Soft Storm
Demper werkt al ruim 4 jaar aan 5000 Miles, een film die hij deels in de VS opneemt en deels in zijn studio. De afgelopen jaren dwong de pandemie zijn reisplannen te herzien. Toch was hij productief. De opgelegde beperkingen gaven hem de tijd en de mogelijkheid om te experimenteren.
“De film is een langlopend project waaruit geregeld kleinere projecten voortkomen. Black Rock, Soft Storm is zo’n kleiner project”, vertelt Demper aan de telefoon. Die installatie bestaat uit het decor van de werkplek van hoofdpersonage Donny, een anonieme kantoorruimte achter een kille glazen pui. Op Donny’s pc is een scene uit de film te zien, terwijl buiten een goedaardige storm woedt. Op grote lcd-schermen, die dienst doen als ruit, worden tal van grote, zachte voorwerpen tegen het glas gedrukt.
Voor het ontwerp van zijn sets leunt Demper (Den Haag, 1991) op zijn geheugen, of beter gezegd: zijn kijkervaring. “Donny’s appartement bevindt zich in New York. Bij het ontwerpen van die ruimte nam ik een raam op dat uitkijkt op een steegje. Toen ik in New York was, bleken dergelijke steegjes bijna niet te bestaan. Ze ontbreken in het strak opgezette grid van New York, waar geen ruimte is voor ‘nutteloze’ steegjes’. De steegjes komen voort uit Hollywoods visie op de stad. Scenaristen in LA voegden ze toe, omdat ruimte daar minder schaars is. Mede daardoor zijn ze onderdeel van ons collectieve geheugen. Vraag iemand een appartement in New York in z’n hoofd te nemen, en iedereen heeft aan de hand van een breed scala voorbeelden uit de popcultuur een mentale benadering van hoe dat eruit ziet.” Mentale compositietekeningen, noemt Demper ze.
Mentale compositietekeningen
Het idee om decorstukken te beschouwen als ruimtelijke installatie ontstond geleidelijk. Gezien vanuit de juiste hoek, houdt de voorgestelde realiteit stand, maar zodra je een stap achteruit doet, is die verdwenen. “Uit mijn belangstelling voor deze fragiliteit – die zeer eigen is aan cinema – komen schilderijen, sculpturen en installaties voort die zowel autonome werken zijn, als deel uitmaken van mijn films.”
Een fabriek op wielen
Demper studeerde in 2014 af aan de HKU als filmregisseur en werkte daarna onder meer mee aan Borgman en Schneider vs Bax, twee recentere films van regisseur Alex van Warmerdam. Het was leerzaam, maar deed Demper beseffen dat de filmwereld niet voor hem was. “Toen ik besloot filmmaker te worden, dacht ik, dat als je op een gegeven moment ver genoeg zou zijn in je carrière, je een manier van filmmaken kon vinden waarin het maakproces, en dan met name de draaidagen, veel ruimte zou bieden voor avontuur. De werkelijkheid is dat, naarmate die ‘fabriek op wielen’ groter wordt, deze ook steeds minder wendbaar wordt. Van Warmerdam heeft wel degelijk creatieve vrijheid maar is net als elke andere filmmaker gebonden aan de beperkingen van het medium: daar zat voor mij de desillusie in. Daarom begrijp ik wel dat hij daarnaast schildert”
Demper herkent zich dan ook in de uitspraak van Alfred Hitchcock, die ooit aangaf het bedenken van een project leuk te vinden, maar het filmen zelf niet bijzonder enerverend te vinden. Wat Demper vooral miste hij tijdens het draaien was een gebrek aan experiment, het was het louter ‘uitvoeren’ van een eerder bedacht idee, zoals dat in andere disciplines als schilderkunst of beeldhouwen wel kan. Bij film kan het alleen als je zelf het heft in handen neemt.
Die voorkeur voor een werkwijze die wordt ingegeven door het proces, betekent ook dat het budget een fractie is van een grote speelfilm, wat weer betekent dat hij zelf van alles doet, zowel voor als achter de camera. In 5000 Miles wordt het beperkte aantal acteurs bijvoorbeeld opgevangen door hen maskers te laten dragen, waardoor dezelfde acteur meerdere rollen kan spelen. Het huisje op de still timmerde Demper in de woestijn van Nevada tijdens een residency. “Alvorens ik twee weken in de woestijn zou verblijven, wist ik nog niet dat het huisje er kwam. Dat kwam pas ter plekke. Zo werk ik graag, door een set te bouwen en daar een langere tijd door te brengen”.
Black Rock
Enige eigengereidheid kan Demper dus niet worden ontzegd. Goed voorbeeld daarvan is zijn website, die op een paar stroves van een bescheiden pophitje na geheel tekstloos is. Zelfs contactinformatie ontbreekt. Tegelijk komen de thema’s die hij aansnijdt in Black Rock, Soft Storm voort uit een grote betrokkenheid bij zijn directe omgeving. Zo zit het hoofdpersonage Donny thuis met een burn out, net zoals een aantal mensen in Dempers directe omgeving.
Ook zijn belangstelling voor Donny’s werkgever, een Amerikaanse vermogensbeheerder Blackrock, komt niet uit de lucht vallen. Naast zijn kunstpraktijk werkt Demper namelijk voor een bedrijf dat aandeelhoudersvergaderingen vastlegt, wat zijn interesse voor de werking van financiële macht en systemen werd wekte.
Blackrock beheert ongeveer een tiende van het totale vermogen van de gehele wereld. Dergelijke bedrijven leggen zich toe op risicomanagement. Dat doen ze door beleggingen te spreiden, niet alleen over verschillende sectoren, maar ook over de gehele wereld. Zo is het bedrijf in Nederland omstreden vanwege het negatieve effect dat hun vastgoedportefeuille heeft op de Amsterdamse huurmarkt.
Om beleggingsrisico’s in te dammen, heeft het bedrijf Aladdin ontwikkelt, software die op basis van gebeurtenissen uit het verleden en persoonlijke informatie van miljoenen mensen de marktrisico’s voorspelt. Op basis daarvan verplaatst het systeem de vermogens van aandeelhouders, met als resultaat stabielere financiële markten en daarmee zekerder prognoses over rendementen. “In zo’n wereld is echte verandering eigenlijk onmogelijk, omdat een algoritme elke uitschieter voorspelt en corrigeert,” aldus Demper. “Niet alleen erodeert het langzaam een manier van samenleven, maar ik vind het vooral een angstige voortzetting van een onttoverde wereld. Een wereld waarin steeds minder ruimte is voor persoonlijke gevoelens, magie of alles wat niet in cijfers of managebare eenheden is uit te drukken.”
Het werk van Bob Demper is tijdens Art Rotterdam te zien in de Prospects tentoonstelling van het Mondriaan Fonds. Voor de 11e keer op rij presenteert het Mondriaan Fonds hier het werk zien van 73 startende kunstenaars. Alle kunstenaars ontvingen in 2021 een financiële bijdrage van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Het veelzijdige werk van Toon Boeckmans laat zich niet eenvoudig vangen of classificeren. De Belgische kunstenaar maakt onder meer installaties, video’s, schilderijen en tekeningen en zoekt daarbij naar de poëzie in het alledaagse. Hij maakt voor zijn werken vaak gebruik van gevonden materiaal of maakt zelf visuele verwijzingen naar bekende alledaagse objecten. Van mikadostokjes en oude gezelschapsspellen tot rood-wit afzetlint, volledig zilverkleurige verkeersborden en een blanco scheurkalender waarop zelfs geen datum zichtbaar is. Die objecten creëert hij zelf of hij transformeert bestaande objecten met behulp van minimale, maar tegelijkertijd scherpe en uitgekiende interventies. Bekende symbolen krijgen op die manier nieuwe betekenissen, functies, contexten en connotaties en de resulterende werken hebben in veel gevallen zowel een humoristische als een dystopische ondertoon.
Toch is de boventoon in het oeuvre van Boeckmans vaak speels. Omdat hij zulke overbekende objecten gebruikt of namaakt wekt hij enerzijds herkenning op, maar anderzijds zetten zijn onconventionele composities je op het verkeerde been. Zo presenteerde de kunstenaar in 2022 een trommel met daarop 22 paarden, afkomstig uit een schaakspel. Een schaakbord, een gereguleerd universum dat gekenmerkt wordt door wetmatigheid en strikte regels, kent doorgaans slechts vier paarden. Het zien van 22 schaakpaarden zorgt daarom misschien voor enige verwarring bij de kijker, maar in die chaotische situatie ontstaat er ook plek voor een nieuwe, meer intuïtieve interpretatie. Donkere en lichte stukken staan gemixt, in een dynamische compositie — alsof ze op een dansvloer staan en ieder moment in beweging kunnen komen. Een andere connotatie zou de carrousel kunnen zijn, die eveneens getekend wordt door de aanwezigheid van houten paarden.
In veel gevallen zijn de werken van Boeckmans niet talig, in de zin dat ze eerder refereren aan een universele, non-verbale vorm van communicatie. Soms zijn het echter juist de titels die een glimlach oproepen, zoals het vrolijk gele ‘Fort van Zachte Boter’ (2015) dat, zoals de naam al doet vermoeden, bestaat uit een compositie van stukken boter die samen een fort vormen ter hoogte van twee blokken boter — op meer dan één manier onfunctioneel als verdedigingswerk. Hoe intuïtief en impulsief sommige werken misschien lijken op het eerste oog, de ideeën ontstaan allereerst op papier, waarna ze zorgvuldig worden uitgedacht en uitgewerkt. De kijker wordt vervolgens uitgenodigd om er hun eigen interpretaties op los te laten.
Boeckmans studeerde Mixed Media aan het Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent. De opleiding presenteert de kunstenaar op hun website in een rijtje alumni die een plek hebben weten te bemachtigen binnen de kunstwereld, als succesverhaal voor aankomende studenten. Het werk van Boeckmans was eerder onder meer te zien in het Concertgebouw in Brugge, twee maal in de Zomersalon in Kunsthal Gent en Dauwens & Beernaert Gallery presenteerde zijn werk onder andere op Artissima in Turijn, in Ballroom Project in Antwerpen en tijdens Art on Paper in Bozar in Brussel. Zijn werk is op dit moment ook te zien in Gevaertsdreef 1 en Merode Ronse.
Tijdens Art Rotterdam zal Toon Boeckmans zijn werk laten zien in de booth van Dauwens & Beernaert Gallery in de New Art Section.
Geschreven door Flor Linckens
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Monali Meher werkt in een veelheid aan disciplines: van video, installatie en performance tot fotografie en textiel — hoewel performancekunst de meest prominente plaats inneemt in haar praktijk. Het lichaam speelt daarin een centrale rol, naast terugkerende thema’s als tijd, een gevoel van thuishoren, migratie, culturele kruisbestuiving, een hybride en diaspora identiteit, gender, intimiteit, verval, het klimaat, transformatie en het opnieuw vormgeven van objecten en herinneringen — niet zelden in een sociale of politieke context. Tijd, en de lichamelijke en ruimtelijke dimensie van tijd, is zelfs zo’n essentieel onderdeel van haar praktijk dat het haast geldt als medium op zichzelf. Ze comprimeert het concept van tijd of rekt het uit. De kunstenaar is daarnaast geïnteresseerd in tegenstellingen als verdriet en geluk, continuïteit en tijdelijkheid, geboorte en dood.
De praktijk van Meher is een voortdurende zoektocht waarin ze haar eigen ervaringen spiegelt middels de media die ze kiest. Soms spelen bepaalde objecten daarin een rol, veelal vergankelijk of natuurlijk van aard. Toen het online platform ITSLIQUID haar in 2014 vroeg naar haar persoonlijke interpretatie van kunst stelde Meher: “Kunst is de taal, het lichaam, een uitdrukking, emotie, geluid, pijn, strijd, groei, verandering, stellingname, iets dat je bijblijft in je geheugen en/of in de loop van de tijd van vorm verandert.”
De afgelopen jaren heeft Meher een aantal prikkelende performances uitgevoerd. Ze gebruikte haar lichaam voor een simulatie van de haast onwaarneembaar langzame verandering van de natuur in de performance ‘Gilded’ (2022), temidden van een geënsceneerd natuurlijk landschap. Ze maakte steensoep in Kunsthal Gent en in 2011 organiseerde ze een ‘Silent Walk’ op het Museumplein, als onderdeel van International Migrants Day, specifiek in het kader van de wereldwijde kunstacties van kunstenaar Tania Bruguera. In 2021 presenteerde ze een performance in De Kerk in Arnhem. Daarvoor beschilderde ze 700 kilo aardappelen in zwarte verf met woorden met een negatieve connotatie. In verschillende talen las je woorden als ‘anger’ (woede), ‘violence’ (geweld), ‘hass’ (haat), ‘guerre’ (oorlog) en meer. Bezoekers werden uitgenodigd om de aardappelen te schillen en daarmee te ontdoen van hun (emotioneel) giftige huid. De aardappelen werden vervolgens gedoneerd aan verschillende instellingen voor daklozen en het duurzame lokale restaurant De Stadskeuken. Toen de performance vroegtijdig werd beëindigd vanwege een lockdown vervolgde Meher het project in haar eentje. Later in 2021 presenteerde Meher een performance in een besneeuwde vallei in Noorwegen. In ‘Arctic Action VI’ wikkelde ze gele, groene en blauwe transparante stof om een oude roestige oven, die vroeger werd gebruikt voor het verbranden van afval. Het project Arctic Action, waar de performance onderdeel van was, vraagt aandacht voor de kwetsbaarheid van de planeet en de relatie tussen mens en natuur. Meher: “Ik ben in 2005 begonnen met het inpakken van objecten. Daarmee transformeer ik ze en geef ik hen een nieuwe huid, met als doel er bepaalde emoties uit te laten komen.”
Meher studeerde in 1998 af aan de Sir J. J. School of Arts in Mumbai. In datzelfde jaar reist ze door naar Wenen, waar ze is uitgenodigd voor een UNESCO-Aschberg residentie. In 2000 begint ze aan een residentieprogramma aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam en ze blijft daarna in Nederland. In 2004 reist ze even terug naar India, waar ze twee maanden deelneemt aan het Khoj residency project in New Delhi. Tegenwoordig woont en werkt ze in Gent.
In het Vlaamse tijdschrift rekto:verso schrijft Meher dat ze het soms ingewikkeld vindt dat mensen haar Indiase achtergrond altijd op de voorgrond plaatsen, ook in de interpretatie van haar werk — en daarmee haar “anderszijn”, een uiting van “othering” in de terminologie van Edward Said. Meher stelt dat ze zich in Nederland in eerste instantie aanpaste door een neutraal palet toe te passen, maar dat niemand minder dan Marina Abramović haar aanraadde om haar achtergrond juist te omarmen in haar artistieke praktijk.
Naast performances maakt Meher ook werk op papier. Meher: “Tekeningen zijn voor mij als autobiografische diagrammen. Omdat ik natuurlijke en kortstondige ingrediënten gebruik resulteert dat in een proces van vergaan en vergankelijkheid. Ik transformeer de aard van de manier waarop materialen reageren, welke vorm of geur ze produceren, welke impact ze hebben op mijn kijkers en hoe de ruimte rond mijn kunst en publiek wordt getransformeerd.” Meher verrijkt deze werken met voedselkleurstof, inkten, pigmenten, gezichtsverf en sandelhoutolie, die vervolgens worden gebruikt als middel om fysieke en mentale pijn te verzachten. In combinatie met de verbeeldingen ontstaat daardoor een aantal haast rituele handelingen.
Meher toonde haar werk onder meer in Tate Modern, de National Gallery of Modern Art in India, het Van Gogh Museum, het MAXXI museum in Rome en tijdens de Sinop Biennale Turkey, DaDao Beijing, het Venice Experimental Cinema and Performance Art Festival en de Arezzo Biennale, waar ze de Golden Chimera Award voor innovatie en originaliteit in de wacht sleepte. Haar werk is in Nederland onder meer opgenomen in de collecties van het Centraal Museum en de AkzoNobel Art Foundation.
Tijdens Art Rotterdam zal Monali Meher haar werk presenteren in de booth van Lumen Travo Gallery in de main section.
Geschreven door Flor Linckens
Op zondag 22 mei werd de NN Publieksprijs voor de tweede keer uitgereikt. Net als vorig jaar konden kunstliefhebbers en beursbezoekers stemmen op hun favoriete kunstenaar. De publieksprijs ter waarde van vijfduizend euro werd dit jaar in ontvangst genomen door Inez de Brauw (vertegenwoordigd door galerie Brinkman & Bergsma. NN Group (o.a. Nationale Nederlanden) is sinds 2017 partner van kunstbeurs Art Rotterdam. Als supporter van alle kunstontdekkers zet NN zich in om een breder publiek te enthousiasmeren voor kunst en cultuur.
| Op woensdag 18 mei is tijdens de kunstbeurs Art Rotterdam de NN Art Award voor de zesde keer uitgereikt. Deze kunstprijs is gewonnen door Vytautas Kumža van galerie Martin van Zomeren en bestaat uit een bedrag van tienduizend euro. Dit werd bekend gemaakt tijdens de officiële opening van Art Rotterdam in de Van Nelle fabriek in Rotterdam. Dailah Nihot, lid van de Management Board NN Group: “Met de NN Art Award en Art Rotterdam willen wij een podium geven aan uitzonderlijk talent. De diversiteit, kwaliteit en creativiteit van kunstenaars die in Nederland een opleiding hebben genoten is indrukwekkend en inspirerend. Wij zijn er trots op dat we ze op deze manier kunnen steunen.” Vytautas Kumža: ‘De award stelt me in staat om meer te experimenteren met vertrouwen, want experimenten pakken niet altijd goed uit. De prijs geeft me meer mogelijkheden en vrijheid om verder te gaan.’ |
Zoro Feigl (NL 1983) houdt kantoor in Amsterdam, maar werkt in de Belgische Kempen waar hij een groot buitenatelier heeft. Ruimte is essentieel voor Feigl, want zijn installaties zijn doorgaans groot en luidruchtig. Feigl had altijd al een fascinatie voor ‘hoe de dingen in elkaar zitten’. Pas later kreeg hij door dat dit met kunst te maken had. Aanvankelijk studeerde hij design aan de HKU, en had het daar wel naar zijn zin, maar liep vast doordat hij zich niet hield aan de opdrachten van zijn docenten. Zo belandde hij op Rietveld Academie waar in 2007 afstudeerde. In 2011 deed hij een vervolgopleiding aan het HISK in Gent. Al eerder was zijn werk te zien op Art Rotterdam, waar hij in 2015 de prijs won voor de beste presentatie op Intersections.
Op zaterdag 14 mei opent Feigls solotentoonstelling Zonvonkengesproei in het Stedelijk Museum Schiedam, op een steenworp afstand van de Van Nelle Fabriek. Het museum opent haar deuren na een grondige renovatie die twee jaar duurde. Ellis Kat is als curator betrokken bij Zonvonkengesproei en vertelt over het effect dat het pas gerenoveerde museum had op Feigls werk, zijn werkwijze en de ideeën achter zijn werk.
De afgelopen dagen heb je de tentoonstelling opgebouwd. Is dat bij de machines van Zoro anders dan bij een tentoonstelling met tweedimensionale werken?
Afgelopen dagen?! Afgelopen weken, zal je bedoelen. Door de omvang en complexiteit van de installaties is een groot team wekenlang bezig geweest met de opbouw. Maar eigenlijk is het werk aan deze tentoonstelling al een jaar of drie terug begonnen. Aanvankelijk stond Zoro’s solotentoonstelling vlak voor de renovatie gepland. Hij kreeg een vrijbrief om de ruimtes te gebruiken zoals hij wilde. Het mocht kapot; het museum zou daarna toch gerenoveerd worden. Alles was in kannen en kruiken, de werken stonden klaar voor transport en toen volgde de lockdown. Er werd besloten om eerst te renoveren en de tentoonstelling daaroverheen te tillen.
Een groot verschil bij het samenstellen van deze tentoonstelling in vergelijking met een expositie met tweedimensionale werken is dat schilderijen meestal worden afgerond in het atelier, op transport gaan naar het museum en daar worden uitgepakt en opgehangen. Nu werd iedere installatie eigenlijk pas gemaakt in het museum zelf. Zoro’s studio in België is groot, maar een achttien meter lange installatie als Getij kan daar niet volledig worden opgebouwd. Het Stedelijk Museum Schiedam fungeerde dus eigenlijk wekenlang Zoro’s studio. Nu werd ook pas duidelijk hoe het allemaal samenviel.
In sommige gevallen maakte Zoro een kleinere versie van een werk in zijn studio, zoals van het werk Fosfenen, dat bestaat uit talloze bewegende spiegeltjes die reflecteren in de ruimte. Die versie liet hij me eerst zien in zijn atelier te midden van de rommel en in het halfdonker. In het museum komt het echt tot zijn recht en zag ik de magie van het eindresultaat.
Is het ook anders cureren dan bij een ‘normale’ tentoonstelling?
Ik vrees dat een normale tentoonstelling niet echt bestaat. Zonvonkengesproei is een bijzondere tentoonstelling om te cureren. Ik ben meer dan ooit achter gekomen dat de plek waar een tentoonstelling plaatsvindt een fundamentele rol speelt. Eerst zaten we tegen de renovatie aan, waarbij hij carte blanche kreeg om het museum te slopen. Nu werd Zoro verplicht netjes te werk te gaan; hij zorgt niet alleen dat het nieuwe gebouw niet wordt beschadigd, maar hij weet met zijn kunst de nieuwe elementen in de zalen te ontsluiten voor de bezoeker. Het is een totaal andere tentoonstelling geworden. Door deze omstandigheden moest Zoro heel zorgvuldig te werk gaan en heeft hij het imago van kwajongen van zich afgeschud. Als je aan zijn installaties denkt, zie je robuuste, kronkelende, draaiende machines voor je. Nu heb ik gezien hoe vernuftig, geconcentreerd en kundig Zoro te werk gaat. De pandemie is achteraf een cadeau aan het gerenoveerde museum en de artistieke ontwikkeling van Zoro: ze trekken elkaar omhoog.
De tentoonstelling beslaat zes zalen. Geven die zalen een overzicht van Zoro’s werk of zijn het zes recente of nieuwe werken?
Het is bijna allemaal nieuw werk. Alleen Zwermen, een installatie die het museum al in 2020 heeft aangekocht, hebben bezoekers eerder kunnen zien. De werken in Zonvonkengesproei markeren een nieuwe stap in het oeuvre van Feigl. Hij is volwassen is geworden. Het blijft kinetisch werk en het durft ook echt nog wel lawaai te maken, maar het is met veel aandacht gemaakt, waardoor de bezoeker die aandacht ook durft te geven. Het is hem gelukt tot de kern van zijn artistieke praktijk te komen.
De tentoonstelling heet Zonvonkengesproei. Wat betekent dat en waarom dekt juist die term de lading?
Dat is een neologisme, een niet-bestaand woord dat komt uit het gedicht Mei van Herman Gorter uit 1889. In het gedicht komt het meisje Mei de liefde van haar leven tegen, Balder. Ze is in extase en projecteert direct haar gevoelens op de jonge god. Het is zo een overweldigend gevoel dat ze het niet goed onder woorden kan brengen en gebruikt daarom dit woord. Zoro’s werk wekt een soortgelijk overweldigend gevoel op. Het is zo allesomvattend dat het lastig is dat te omschrijven.
Wat is die kern waar je het over had?
In zijn werk probeert Zoro natuurlijke fenomenen en alledaagse dingen te vervatten in installaties. Denk aan het gedrag van een zwerm spreeuwen, ribbels in het zand in de branding of glimwormen op je netvlies, die je ziet als je lang je ogen dicht hebt. Het zijn dingen die gebeuren, maar waar we geen invloed op kunnen uitoefenen. Geen mens kan controle hebben over de manier waarop een zwerm spreeuwen in de lucht beweegt, hoe sterk we ook denken de macht te hebben over de natuur. Zoro probeert die ongrijpbare situaties wél te grijpen en in zijn werk te ontsluiten. Ineens krijgt hij controle. Heel even maar, want als hij zijn installaties aanzet, gaan alle balletjes – de spreeuwen, of de spiegels – de glimwormen – allemaal een kant op die hij zelf nooit had kunnen voorspellen. Het werk an sich weer levend geworden. Als je zijn installaties hebt gezien, vallen je als je naar buiten loopt hopelijk weer alledaagse dingen op waar je daarvoor aan voorbij ging.
Hoe gaat Zoro te werk? Vertrekt hij vanuit een idee, een visie, of juist vanuit materiaal dat hij interessant vindt?
Zoro heeft geen vaste methodiek. Sommige werken, zoals Floating Floor, ontstaan door te associëren. Op een avond haalde Zoro de zak uit een 5-liter pak Aldi-wijn, drukte er in en zag de wijn naar andere delen van de zak vloeien. Een soort waterbedeffect. Wat nou als wij zulke vloeren hebben, vroeg hij zich af. In Schiedam kan je nu over parket lopen dat constant verzakt. Een ander voorbeeld is de installatie Lianen die op de zolder van het museum wordt getoond. Die installatie bestaat uit vier metalen linten die door motoren worden aangedreven en onophoudelijk blijven kronkelen. Samen vormen ze een choreografie. Net als veel van zijn installaties, krijgt ook deze een menselijk karakter als je er langer naar kijkt. Het idee voor Lianen was een pakketje dat dicht zat met tie-wraps, ze schoten weg toen hij ze opensneed. Dat oncontroleerbare effect intrigeerde hem en dat probeert hij dan te vervatten in een werk. Maar, de aanleiding voor een werk kan ook veel pragmatischer zijn. Het komt ook voor dat een materiaal al heel lang rondzwerft in zijn atelier, hij er telkens over struikelt en besluit het materiaal te gebruiken, zodat het eindelijk opgeruimd is. Het niet hebben van een vaste methode zorgt ervoor dat Zoro altijd openstaat voor spelen en toevallige ontdekkingen.
In zijn werk gebruikt Zoro vaak klassieke mechanica. Motoren in alle soorten en maten. Waarom gebruikt hij juist deze tamelijk gedateerde technologie? Waarom gebruikt een schilder verf?
Ik was het er niet mee eens dat hij gedateerde technologie gebruikt. Nu ik achter de schermen meekijk, zie ik hoeveel moderne technologie erbij komt kijken. Een installatie als Getij bestaat aan de achterkant uit pc’s die geprogrammeerde choreografieën van de banden aanstuurt. Het is een combinatie van ruwe materialen en moderne technieken. Maar de aanname dat hij alleen spullen van de schroot haalt om in zijn werk te gebruiken is pertinent onjuist. Hij kan soms weken op zoek zijn naar een specifiek onderdeel van zijn installatie om het helemaal af te maken zoals hij het voor ogen heeft. Van het Stedelijk Museum Schiedam heeft hij deze tijd gekregen waardoor hij zijn kwajongensimago is ontstegen.
In artikelen over Zoro’s werk lees je vaak: als je ooit een werk van Zoro hebt gezien, vergeet je dat niet snel. Kan je uitleggen waarom zijn werken zo’n sterke indruk achterlaten?
Dat is nou net ‘zonvonkengesproei’; dat het je het niet goed onder woorden kan brengen. Laat ik er niet te veel over zeggen: gewoon naar de tentoonstelling komen, dan kan je het zelf ervaren.
Abysses van Zoro Feigl is op Art Rotterdam te zien bij Galerie Fred&Ferry.
De tentoonstelling Zonvonkengesproei van Zoro Feigl is van 14 mei tot en met 11 september te zien in Stedelijk Museum Schiedam.
